En “¿Quién es el autor de la película Bazán Frías, elogio del crimen?”, artículo publicado en La Nota
el 15 de noviembre de 2019, Juan Mascaró, integrante del Grupo Cine Bandido que realizó este documental tucumano, presentaba reflexiones sobre la autoría del mismo y la potencia de las creaciones colectivas, elementos que merecen ser revisados más en detalle y puestos en discusión.
Para la lingüística, la enunciación consiste en un determinado tipo de acción simbólica –esto es, una intervención en el mundo mediante signos verbales orales o escritos- un proceso en el cual quien enuncia (la/el hablante) se proyecta desde las coordenadas espacio-temporales y subjetivas de la acción (“yo” – “aquí” – “ahora”) hacia las respectivas coordenadas del enunciado (el texto oral o escrito producido), a través de un pasaje cuya primera instancia es un “no-yo” – “no-aquí” – “no ahora” que desemboca en las dimensiones de persona, temporalidad y espacialidad propias del
enunciado o texto. Esto es fácilmente ejemplificable con la fórmula enunciativa característica del cuento de hadas que se podría parafrasear de la siguiente manera: “Había una vez, hace mucho tiempo, en una tierra lejana, un rey…”. Pero también en un enunciado más de la vida cotidiana como “Yo ayer, entre las 14:00 y las 16:00, estuve en el supermercado…”, donde ese “yo”, si bien coincide con el “yo” de quien enuncia, es una dimensión personal propia del texto producido inserta en el mundo espacio temporal de ese “ayer, entre las 14:00 y las 16:00, en el supermercado”. En el cine, una reelaboración de esa fórmula se volvió emblemática con el texto de apertura de las películas que componen la saga de Star Wars: “Hace mucho tiempo, en unagalaxia muy, muy lejana…” (“no ahora” – “no aquí”) “Es una época oscura para la Rebelión.
Aunque la Estrella de la Muerte ha sido destruida, las tropas imperiales han obligado a las fuerzas rebeldes a dejar sus bases secretas y las han perseguido a través de la galaxia”, que es el epígrafe del Episodio V: El Imperio Contraataca, donde la dimensión de persona corresponde a “las tropas imperiales” y “las fuerzas rebeldes”. En síntesis, la acción verbal -cuyo producto son los textos- opera sobre la diferenciación nítida de dos instancias: la enunciación y el enunciado, cada una con sus coordenadas propias de persona, espacio y tiempo.
En el terreno de los estudios literarios, tiene ya larga data la distinción fundamental entre el/la autor/a y el narrador: autor/a es la persona física-biológica realmente existente que elabora un relato, mientras que el narrador es la voz o voces imaginarias de la/s que emana el relato dentro del relato mismo. Es sabido que esas voces narradoras pueden estar en primera, segunda o tercera persona gramatical, o pueden configurarse en un mosaico de varias voces conductoras de la narración, con sus correspondientes puntos de vista, como ocurre –por ejemplo- en la novela
Drácula, de Bram Stoker, donde el relato está compuesto por fragmentos de diarios personales, cartas, registros fonográficos, bitácoras y artículos periodísticos. Es decir, en este caso el autor es uno solo, Bram Stoker, y el narrador es múltiple (diversas voces narradoras articuladas a lo largo del texto). A su vez, el/la autor/a puede no ser sólo una persona sino varias, como ocurre en los casos de coautoría, pudiendo ser esta colaboración autoral explícita o más o menos escamoteada con seudónimos, como el de “Honorio Bustos Domecq”, autor ficticio de relatos detectivescos
escritos conjuntamente por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, o el de “Carmen Mola”, nombre de la autora de la novela española La bestia pero en realidad inventado por los verdaderos autores Jorge Díaz, Agustín Martínez y Antonio Mercero. Así mismo, es muy conocido el recurso estilístico de Borges de jugar con la distinción o traslape entre sus propias dimensiones de autor y narrador: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires
y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario bibliográfico. (…) Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y lo infinito, pero esos juegos son de Borges y ahora tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.” (“Borges y yo”). Un caso especial es el de la autobiografía como texto literario, donde se propone la coincidencia total entre autor/a y narrador/a, aunque – por supuesto- la vida narrada en una autobiografía no deja de ser una “invención”, una elaboración sesgada por las opciones y maniobras del/la autor/a al componer su texto, con lo cual la autobiografía es ficción, y lo es porque se trata de la representación literaria de una vida, aunque sea la vida propia del/la propio/a autor/a.
En el campo cinematográfico, la enunciación y la dimensión autoral son dos cuestiones distintas, trabajadas por la teoría del lenguaje audiovisual y los estudios sobre Estética del Cine. La enunciación cinematográfica se manifiesta en el punto de vista del relato, que en el cine industrial clásico adopta la forma de la enunciación transparente, la ilusión de que los sucesos relatados se muestran por sí mismos ante el/la espectador/a como o si éste/a se hallara en situación privilegiada de visionado a través de una ventana (ciertamente “indiscreta”) abierta hacia las situaciones, hechos y personajes de un mundo narrado. La dimensión enunciativa en el cine seorganiza mediante recursos de focalización (punto de vista), ocularización y auricularización (estrategias de mostración de la cámara, como el encuadre y el sistema de planos, y de manejo del sonido).
Por su parte, el asunto del autorismo en el cine tiene sus raíces en un ensayo de Alexandre Astruc, publicado en 1948, “El nacimiento de una nueva vanguardia: la camera-stylo”, donde se aboga por el cine como medio de expresión análogo a la pintura o la novela, por lo cual el cineasta puede ser capaz de decir “yo” tal como el novelista, poeta o artista plástico, un artista creativo por derecho propio, de modo que la cámara equivale a la “pluma” del escritor o a un pincel del artista plástico.
Antecedentes anteriores se remontan a la etiqueta de “séptimo arte” que en 1911 le adjudicó al cine el poeta y crítico Riccioto Canuto, y a un escrito del realizador Jean Epstein, de 1921, “Le Cinéma et las lettres modernes” en el que aplicaba el término “auteur” a cineastas como Sergei Eisenstein, en comparación con escritores como Gustave Flaubert y Charles Dickens. Pero el inicio concreto de la cuestión del autorismo cinematográfico se halla en la denominada “política de autores” de la Nouvelle Vague, una corriente estética francesa de los años ’60 representativa por antonomasia del cine moderno, que tuvo su principal difusión teórica en las páginas de la revista Cahiers du Cinemá. Esta “política de autores” a la actitud y valoración que adoptaron los integrantes de la Nouvelle Vague con respecto a la obra cinematográfica de determinados realizadores del Hollywood clásico de mediados del siglo XX (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Orson Welles, John Ford, Nicholas Ray y Robert Aldrich, entre otros), en reacción a “una cierta tendencia del cine francés” de esa época orientado por la “tradición de calidad”, modalidad acartonada con bases en fuentes literarias consagradas y reconstrucciones históricas de gran despliegue. Esta valoración consiste en detectar en la producción de estos directores
norteamericanos del cine industrial rasgos de autoría, esto es un conjunto de elementos de forma y contenido que permiten identificar la presencia de un autor, de modo que un director es autor más allá de filmes mayores o menores, en la medida en que su obra presenta una determinada visión de mundo desplegada a través de un universo estilístico propio, lo cual se manifiesta sobre todo en una particular manera de concebir la puesta en escena, que es donde se revela la marca de un autor. Esta perspectiva fue llevada a Estados Unidos por el crítico Andrew Sarris, en su
artículo “Notas sobre la Teoría del Autor”, publicado en 1962 en la revista Film Culture. Hoy en día, sigue vigente el reconocimiento de una dimensión autoral en la producción cinematográfica (tanto industrial, como en el llamado “cine independiente” donde son más obvias las posibilidades de presencia del autorismo), en no pocos casos aunado a la sensibilidad postmoderna de la actitud de culto. No obstante, ya desde sus orígenes, el enfoque del autorismo cinematográfico fue objeto de cuestionamientos y críticas, cuyos principales argumentos hacen referencia a los peligros de incurrir en una veneración personalista que pasa por alto la realidad del cine como trabajo
colectivo, colaborativo, de equipo.
Estos apuntes con respecto a los temas de la enunciación y la dimensión autoral en los campos de
la Lingüística, la Teoría Literaria y los estudios sobre Lenguaje Audiovisual y Estética del Cine,
vienen aquí a referencia del artículo mencionado en “¿Quién es el autor de la película Bazán Frías, elogio del crimen?”
Mi posición al respecto es que cualquier reflexión sobre estos aspectos debe atender a la necesidad insoslayable de una nítida conceptualización sobre las nociones de enunciación y enunciado, autor y narrador, y el reconocimiento de la dimensión autoral en la producción cinematográfica, temas que cuentan –tal como expuse- con una extensa tradición de
análisis y debate. Por lo tanto, las diferenciaciones que estos conceptos conllevan constituyen un punto de partida imprescindible. Mascaró señala que el sujeto de la enunciación (el “enunciador”, dice él) o autor (en el caso del sujeto de una enunciación artística) es quien realiza, a través de su particular manejo del lenguaje, las operaciones discursivas estratégicas con fines expresivos y comunicativos de producción de sentido. Sí, pero me permito remarcar la necesidad de hacer una diferenciación explícita de base entre sujeto(s) de la enunciación y sujeto(s) del enunciado, donde
el/los sujeto/s del enunciado es/son efecto/s de una representación.
En cuanto a la figura del realizador/a como autor, es un problema que no se circunscribe a la ficción clásica o industrial, sino que también tiene sus sobresalientes manifestaciones en los territorios del documental, acerca de lo cual basta pensar en los nombres de “autores documentalistas” como Robert J. Flaherty, Joris Ivens, Dziga Vértov, Jean Rouch, Agnes Varda, Frederick Wiseman, Laura Poitras, Joshua Oppenheimer, James Marsh, José Luis Guerín, Patricio
Guzmán, Eduardo Coutinho y Albertina Carri, entre muchos/as otros/as, todos/as ellos/as consustanciados/as necesariamente con la realidad profílmica como experiencia. Por lo tanto, el reconocimiento de la dimensión autoral –con su nutrida problematización teórica y sus exponentes tanto en la ficción como en el documental- no es sólo un asunto de “cierto cine (muy presente en el imaginario de estudiantes y profesionales del campo) (que) nos encadena a un
santuario de genios y caminadores de alfombras rojas construidos como individualidades o, en el
mejor de los casos, ‘elites’”, tal como afirma Mascaró.
En un artículo mío, publicado también en La Nota, sobre Bazán Frías, elogio del crimen caracterizo a este notable documental como una etnografía audiovisual polifónica sobre el mundo de vida carcelario, que con sabiduría estética y narrativa elabora su discurso tomando como eje la dimensión mítica del célebre “Robin Hood tucumano”, combinando ficción y no ficción. Esta polifonía se configura como verdaderamente dialógica al articular las voces y figuras de los sujetos profílmicos (los reclusos), con quienes componen el colectivo de realización, lxs talleristas Cesar Romero y Silvia Quírico, y la actriz María Alejandra Monteros, en una construcción que logra salir airosa de la encrucijada de hacer audibles y visibles a los sujetos subalternos (los presos, en este caso) en el cuerpo de una representación participativa, donde convergen las múltiples voces narradoras, con lo cual se deconstruye a la vez el ejercicio de poder hegemónico que entraña la intervención del registro documentalista en el mundo de vida profílmico.
Entiendo que el énfasis de Mascaró, si bien busca apoyo en una reflexión sobre la autoría y la enunciación, se orienta más bien hacia una cuestión relacionada con las condiciones de producción dentro del campo cinematográfico, con el objetivo de resaltar un cierto modo de hacer cine en el que la experiencia de realización y sus enunciados ponen en primer plano el factor colectivo y participativo. Un énfasis con total legitimidad política, en cuanto comporta una
auténtica contestación a las hegemonías del campo.
