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El sábado 27 de mayo se cumplieron 47 años de la desaparición del realizador documental Raymundo Gleyzer, secuestrado durante la última dictadura militar argentina, precisamente en el año 1976. Entre las posibles razones que asocian la trayectoria de este trabajador audiovisual al género documental se encuentran que dirigió una cuantiosa cantidad de films etnográficos —en los que denunció diversas injusticias sociales—, que creó el grupo Cine de la Base y que fue considerado como una de las voces más comprometidas de Latinoamérica por su desempeño durante los años setenta; Gleyzer fue un auténtico militante del documentalismo en uno de los contextos más arriesgados y conflictivos de la historia política argentina.
Más de medio siglo separa el legado de Gleyzer de un escenario de producción y consumo democratizado por el acceso a las representaciones audiovisuales y que no sólo es habitado por productorxs cinematográficxs, sino, también, por millones de tiktokers, youtubers, instagramers y una inestimable cantidad de usuarixs digitales, cuyo principal lenguaje para producir contenido se constituye a partir del dispositivo audiovisual digital. Estos nuevos canales y formatos ahora conviven y compiten con los anteriores —especialmente después de una fuerte caída en taquilla mundial durante la pandemia del COVID-19, que multiplicó dramáticamente el consumo y las recaudaciones de plataformas de streaming—, transformando, a su vez, el papel de lxs espectadorxs, quienes abandonaron el rol pasivo de receptorxs de mensajes para devenir también en emisorxs y creadorxs de tendencias.
Según estadísticas propias de YouTube, en diciembre de 2022 se publicó un promedio de 300 horas de video por minuto en tanto se vieron más de 5.000.000.000.000 (sí, cinco billones) de videos por día. Al respecto, es decir, en los confines de lxs creadorxs de contenido ¿es posible establecer un vínculo con el término documental? Tal vez sí, pero de un modo ambiguo y digno de acaloradas discusiones, como sucede con la búsqueda de criterios para sistematizar o clasificar ‘formas de producir’, incluso en los ámbitos científicos. No obstante, en los dominios de la industria cinematográfica probablemente existan tantas taxonomías y estilos alrededor del documentalismo como películas documentales se produzcan. Pese a ello, sí hay una característica que podríamos contemplar como una suerte de constante unificadora; el documental es aquello que no se concibe como ficción. Esta premisa (claramente discutible) proviene de un imaginario espectatorial que asocia lo documental a la realidad circundante.
Intento de introducción a un documentalismo situado
En los últimos años fue notable la proliferación de proyectos tanto de creación como de promoción de cine documental en decenas de países. No sólo emergieron festivales dedicados exclusivamente al cine documental, sino que también aumentó su presencia en la programación de festivales independientes y experimentales. En efecto, en nuestro país este año se llevó a cabo la segunda edición del Festival Internacional de Cine Documental PampaDocFest, en Colonia Santa Teresa, provincia de La Pampa, y próximamente se desarrollará la tercera edición del Festival Internacional y Latinoamericano de Cine Documental DOCA, que tendrá lugar en Ciudad de Buenos Aires, Catamarca y Tucumán desde el 29 de Junio hasta el 5 de Julio.
En sintonía con el contexto nacional, en la provincia más densamente poblada del país (entre otras cosas) el género documental fue adquiriendo especial relevancia durante los últimos años con producciones como Diez Mansiones, Tapalín, La hermandad y, entre otras, Camino a Mailín. No obstante, tanto el docente Pedro Arturo Gómez como el docente Gustavo Caro, ambos de la Licenciatura en Cinematografía de la Escuela Universitaria Cine, Video y Televisión de la UNT (EUCVyTv), coincidieron en señalar que la historia del género en la provincia no mantuvo un crecimiento lineal y sostenido, sino que, por el contrario, tuvo más bien altibajos y momentos de silencio. “Si bien el documentalismo local creció mucho en los últimos años, creo que le sigue costando insertarse en el interés del público promedio. Es probable que esto se deba a que la producción documental históricamente ocupó un lugar lateral o periférico respecto a la centralidad que siempre tuvo la ficción. Por esta razón considero que es muy importante que se sigan generando escenarios de discusión, de reflexión, de estudio y de divulgación de este formato”, señaló Caro sobre el escenario tucumano.
Ahora, para continuar y elaborar un posible recorrido por el documentalismo local parece pertinente arrancar con una pregunta de orden básico: ¿qué es el documentalismo?
El término documental surge de la palabra documento (la cual significa evidencia), cuyo origen está ligado a documentum, un concepto medieval que servía para designar todo tipo de papel oficial, en otras palabras, una evidencia que no podía ser cuestionada; un dato veraz respaldado por la autoridad de una ley. Al respecto, según el historiador inglés Graham Clark en el texto The Photograph (traducido al español por Gabriel Varsanyi), la fotografía moderna —la madre del dispositivo audiovisual—, supo recostarse invariablemente en este marco de autoridad y significancia para investirse de un status de verdad y objetividad sobre los acontecimientos. En este sentido, tanto la fotografía como el cine documental funcionaron como motores de memoria desde sus comienzos, y operaron, hasta la fecha, como un ítem amplio y complejo de abordar.
En esta línea, las producciones documentales, que se constituyen como discursos
sociales atravesados por las coordenadas del tiempo y del espacio, entran en conflicto con la representación de la realidad. Si hacemos un repaso histórico alrededor de las producciones más destacadas de la fotografía documental y del cine documental es posible detectar temáticas relacionadas con la pobreza, la injusticia social —como en las obras del mismísimo Gleyzer—, las guerras, crímenes y corrupción, entre otras. Sin embargo, estos eventos siempre fueron y son atravesados por señas identitarias y culturales y por los contextos sociopolíticos e ideológicos de los que emergen. Esto implica que el registro detrás de cámara es inequívocamente atravesado por la subjetividad e ideología de quien la manipula, por lo tanto, el cliché de que la cámara nunca miente se traduce a una profunda y errónea noción sobre un posible acceso a la veracidad que ésta posee como agente de registro, porque ¿acaso alguna vez fue posible un registro objetivo de la realidad? Y si lo fuese, ¿dónde estaría su valor?
Al respecto, Pedro Arturo Gómez confirmó que no sólo existen infinitos modos de producir documentales sino también de analizarlos, sin embargo, señaló también que desde su análisis personal se inclina por una perspectiva constructivista, en la cual la realidad se concibe como el resultado de una construcción socio-cultural. Al respecto, el sociólogo John Grierson, creador de la palabra documental, acuñó el término en un artículo del año 1926, después de que se produjeran los primeros documentales, agregando que cuando se filmó el gran documental etnográfico Nanook el esquimal (1922), Flaherty no sabía cómo clasificar o sistematizar lo que estaba haciendo sencillamente porque el concepto no existía. “Grierson sostuvo que el documental era un tipo de cine que establecía una relación íntima y problemática con la realidad, a partir de -y ahí viene la clave- un tratamiento creativo de la misma. Por esta razón, el documentalismo etnográfico nunca tuvo buena fama con lxs antropólogxs que pregonaron, y pregonan, la objetividad y la neutralidad de la ciencia; cuando se cuela la creatividad en el documentalismo etnográfico, inmediatamente se traiciona el método científico de investigación”, argumentó Gómez.
A su vez, y para identificar mejor el concepto de Grierson, el docente señaló que si bien toda cámara implica un planteo de cámara, plantar un dispositivo de registro audiovisual delante de un experimento científico controlado en un laboratorio, por ejemplo, no se considera como documentalismo; “en todo documental hay una puesta en escena, sin ninguna duda, pero la cámara registrando un experimento propone un uso científico del registro audiovisual y eso no es documentalismo, sencillamente porque ese tipo de uso opera como registro visual auxiliar de la ciencia. Pero, por el contrario, el uso del registro audiovisual documental siempre implica una voluntad de indagación y de creatividad; es una coproducción de lxs realizadorxs con la realidad; hay estilo, hay puesta en escena y una voluntad creativa”, agregó Gómez dejando claro que el documentalismo es un género que pone en conflicto la realidad pero asumiendo el artificio de la puesta en escena a través de la subjetividad de quien está detrás de cámara. Al respecto, podríamos suponer que esta característica promueve una perspectiva política y ética para encauzar el punto que divide o, en algunos casos, yuxtapone la frontera entre lo documental y la ficción.
Los primeros pasos del documentalismo en Tucumán
En torno a los orígenes del documentalismo tucumano, Pedro Gómez señaló que si bien la producción audiovisual tucumana fue marcada por este género, las dos primeras películas tucumanas (La mansedumbre y El diablo de las vidalas) fueron ficciones. Sin embargo, con la re-fundación audiovisual de los años sesenta, Gómez y Caro coincidieron en que los precursores del cine documental en la provincia fueron dos realizadores que produjeron notables obras durante las décadas del sesenta y del setenta. Uno de ellos fue Jorge Prelorán —quien trabajó junto a Gleyzer en el film Ocurrido en Hualfín (1966)— cuya vasta producción se enmarcó en el documentalismo etnográfico con películas como Hermógenes Cayo (1969). El otro fue Gerardo Vallejo, cuyas obras se asociaron a una etnografía de la desigualdad social, entre las que se destacaron El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) y el cortometraje Las cosas ciertas (1965). “Tanto Prelorán como Vallejo fueron convocados por el entonces Instituto de Cine-fotográfico de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT), proyecto institucional que funcionó como uno de los antecedentes de lo que conocemos hoy como la EUCVyTv. Al respecto, Prelorán —que llegó a conocer la Escuela de Cine—, inventó un método llamado etno-biografías; una serie de historias de vidas filmadas como técnicas de registro de la antropología y la etnografía (puesto que funcionan como una técnica de registro etnográfico). Es más; esto explica que nuestra Licenciatura sea una de las pocas y escasísimas carreras de cine que tienen una materia llamada Antropología Audiovisual; tal cosa no existe ni en las carreras de antropología ni en las de cine”, indicó Gómez quien está a cargo de la misma en la EUCVyTv. “Esta materia existe, en parte, por la herencia que dejaron estas dos entidades tutelares, porque todxs somos viudxs o hijxs de Prelorán y Vallejo”, bromeó entre risas.
En efecto, lo que Gómez señaló como la Era Vallejo incluye su participación con el cine militante de los años setenta, debido a que formaba parte del grupo Cine Liberación junto a Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino. Esta propuesta vinculó aspectos del clima político de la época a las habilidades críticas y reflexivas que propiciaba el dispositivo cinematográfico, para dar luz a proyectos como La hora de los hornos, que incluye referencias de El camino a la muerte del viejo Reales de Vallejo, obra que Gustavo Caro destacó como emblemática del cine norteño; “creo que esta película es una experiencia ineludible para cualquier documentalista, no sólo tucumanx sino también argentinx y latinoamericanx”.
Antecedentes del cine nacional y la participación de mujeres
La producción documental argentina también tuvo un recorrido de grandes contrastes; hubo períodos de fuerte protagonismo pero también de ausencia. Sin embargo, pese a la falta de constancia del género, y ante la opresión que históricamente sufrieron las mujeres en el mundo laboral capitalista y patriarcal, incluso en las artes, algunas tuvieron una fuerte presencia a través de la producción de hitos imborrables de la escena nacional, abriendo puertas tanto estilísticas como discursivas.
En efecto, Gómez destacó que el nuevo cine argentino de los noventa tuvo una fuerte influencia del legado de María Luisa Bemberg, directora y guionista destacada por sus creaciones con temáticas vinculadas a la reivindicación de las mujeres que, al divorciarse y declararse lesbiana, escandilizó la escena. Ciertamente, Señora de nadie (1982), Miss Mary (1986), De eso no se habla (1993) y Camila (1984) fueron claros antecedentes que resonaron en producciones de las siguientes décadas, tales como Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic, La fe del volcán (1994) y ¡Que vivan los crotos! (1995) de Ana Poliak, entre otras. “Inés Roqué y Ana Poliak comenzaron en los noventa el camino que desembocó en el gran parteaguas del documentalismo argentino, incluso a nivel internacional; Los rubios (2003) de Albertina Carri. Este documental marcó un antes y un después, porque se trata de una indagación acerca de la identidad, no solamente de la identidad de una hija de padre y madre desaparecidxs, sino sobre la identidad en un sentido mucho más amplio, como, por ejemplo, alrededor de la militancia. En Cuatreros (2017), Carri lo plantea más explícitamente”, agregó Gómez, quien también encontró ineludible la influencia desde la ficción de la reconocida Lucrecia Martel, especialmente con La ciénaga (2001).
Es probable que la intervención y la trascendencia de las mujeres en el documentalismo de los noventa —en un ámbito cinamatógrafico constituido prácticamente por varones hegemónicos—, guarde cierta correspondencia con las características propias del género, cuyas producciones se constituyen como discursos sociales que cuestionan, o al menos movilizan, determinadas características inscriptas en sus contextos socio-políticos, tales como la reivindicación de las mujeres en múltimples ámbitos o el repudio a las consecuencias del terrorismo de Estado en términos de identidad. Estos ejemplos son algunas de las tantas opresiones que operan en un sistema corrompido por las hegemonías neoliberales y patriarcales, previos a las recientes acciones de las últimas militancias feministas y elegebetistas, que activaron procesos de transformación en diversos ámbitos laborales, entre ellos el cinematográfico.
Tucumán documental I
La producción local alrededor del documentalismo hizo un parate al terminar la época dorada del binomio Prelorán-Vallejo. En efecto, al siguiente período Pedro Gómez lo identificó como el de la Voluntad videográfica; “durante los ochenta, en Tucumán había gente con muy buena voluntad para producir audiovisuales por fuera de la atracción mediática. En efecto, el laburo que sostuvo la antorcha de la pasión audiovisual fue el que promovió el taller Inti Guamán, dirigido por Jorge Grimaldi y Fernando Parolo, no obstante, Grimaldi siempre tuvo más simpatía por la ficción y Parolo, en cambio, por un audiovisual más lírico y poético”.
Sin lugar a dudas, la irrupción de la EUCVyTv propició un fértil terreno para el documentalismo, sin embargo no fue inmediato; cuando se creó la Escuela de Cine, las primeras grandes obras realizadas por estudiantes de allí fueron las ficciones de Patricio García, tales como Sockets (2008), Ruido marrón (2006) y Muñecos del destino (2012). No obstante, por esa época Gómez distinguió un período de reinvención en el audiovisual tucumano, bautizado como la Prehistoria del documental, con la irrupción de HC-punk (2010) de Pablo Giori, cuyo guión exploró la cultura under del punk en Tucumán en un período de diez años, como fruto de la investigación de su tesis de grado. Sin embargo, posteriormente Gómez identificó el comienzo de lo que denominó la Historia del documentalismo en Tucumán a partir del impacto del proyecto Tapalín, la película (2014) dirigida por Belina Zavadisca, Mariana Rotundo y Federico Delpero Bejar. “Esta producción se estrenó en medio de una polémica hacia dentro y hacia afuera de su realización; se trata de una obra casi negada por algunxs de sus propixs creadorxs. Además, quedó opacada por Los dueños (2013) de Ezequiel Radusky y Agustín Toscano, una ficción de proyecciones y premios internacionales. Sin embargo, posteriormente Belina Zavadisca hizo un trabajo impecable con otro documental llamado La ciudad de las réplicas (2016), cuya temática retrata el fenómeno instalado en Famaillá por los mellizos Orellana, a través de una transfiguración de lo político”.
Por esa misma época, desde Manda, una productora tucumana que realiza contenidos audiovisuales para diversas plataformas, y desde sus diferentes etapas (preproducción, producción y postproducción), hicieron el corto documental Ranchillos, capital del carnaval (2016), cuya temática —como infiere el título— se desarrolla en torno al más popular de los carnavales tucumanos. Al respecto, lxs integrantes del proyecto indicaron que el documental articula el pasado y la actualidad de esta multitudinaria fiesta anual, a partir de una variedad de voces que incluye a organizadorxs, asistentxs, comerciantes locales y artistas; el resultado es una pieza audiovisual que funciona como una invitación para sentir en el cuerpo la intensidad del carnaval. A su vez, el cortometraje participó en diversos festivales, obteniendo el 2° premio en el Uncipar de Pinamar.
“Luego, al año siguiente, Pedro Ponce Uda estrenó el documental Diez Mansiones. Memorias sobre las inundaciones en Tucumán (2017), un registro audiovisual sobre las inundaciones que sufrió la provincia en 2015, cuyo título rescata una frase de las desafortunadas declaraciones de Beatriz Rojkés, la esposa del ex gobernador de Tucumán José Alperovich, respecto a los reclamos de lxs damnificadxs. Este trabajo propone una indagación sobre la historia política de Tucumán como un lugar habitado por cierta precariedad democrática”, agregó Gómez.
Sin embargo, no todo lo que se produjo desde la provincia o por tucumanxs tiene que ver con Tucumán; Álvaro Simón Padrós dirigió el corto documental Visto Bueno, aldea amazónica (2016), cuya temática da cuenta de una comunidad ubicada a 80 kilómetros de Iquitos, en el Amazonas peruano, con el cual participó de la sección Short Film Corner del Festival de Cannes en 2016.
Tucumán Audiovisual
Desde principios del siglo pasado, el arte cinematográfico de nuestro país recibió el apoyo del Estado y se materializó a través del trabajo de directorxs, productorxs y artistas nacionales, ganando un lugar privilegiado en el ámbito del cine en español. Actualmente, si bien nuestro país cuenta con su propio organismo estatal, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), siendo el cine uno de los sectores culturales que más recursos públicos y privados moviliza y que es, en efecto, el único que se constituye como una verdadera industria, también se trata de un sector que atraviesa una fuerte crisis a nivel nacional y que históricamente promovió un crecimiento generalizado en Ciudad de Buenos Aires, privilegiando allí la realización de proyectos y la distribución de recursos en general.
Sin embargo, la escena nacional también cuenta con el aporte y gestión de la Asociación de documentalistas argentinos DOCA, de la cual se desprenden otros proyectos asociativos de características particulares, como, por ejemplo, la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina (ADN), cuya finalidad apela a reafirmar la identidad de lxs documentalistas y canalizar las necesidades que durante mucho tiempo fueron relegadas y no reconocidxs en el mundo audiovisual. Por otro lado, se encuentra la Asociación Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI), cuyo funcionamiento se basa en una organización horizontal de asambleas de discusión integradas por productorxs, directorxs y realizadorxs de documentales, promoviendo la participación en la Red de Documentalistas Argentinos. Al respecto, desde DOCA señalaron que trabajan colectivamente para que se exhiban más producciones cinematográficas documentales, debido a que se estrenan muy pocas anualmente y que les resulta muy difícil competir en las carteleras con las producciones mainstream internacionales e incluso con las ficciones nacionales.
En esta línea, resulta importante destacar que nuestra provincia actualmente cuenta con una asociación gestada por diferentes trabajadorxs del sector; Tucumán Audiovisual – Asociación Civil de Trabajadores Audiovisuales de Tucumán, cuyos orígenes se remontan a octubre de 2015; “en ese momento nos percibíamos como trabajadorxs autoconvocadxs” , recordó Gustavo Caro agregando que en mayo de 2016 comenzaron la gestión de la personería jurídica. Mientras tanto, también recordó que las actividades que más impacto y visibilidad generaron en la escena local fueron los Foros Provinciales por una Ley Audiovisual en Tucumán, con los cuales articularon vínculos con organismos como la Legislatura, con la Secretaría de Extensión de la UNT, con la EUCVyTv y, entre otros, con la Municipalidad de Tafí Viejo. A partir del último foro, en junio de 2017, activaron un proyecto de Ley en la Legislatura que, después de años de una gestión que involucró a todos los sectores vinculados con la actividad, fue sancionada el 4 de octubre de 2018.
No obstante, recién el 25 de agosto de 2022 entró en vigencia bajo el título de Ley Provincial de Promoción de la Actividad Audiovisual. Ese día, el entonces gobernador Osvaldo Jaldo encabezó un acto celebratorio que se realizó en la Casa de Gobierno. Al respecto, Lucas García Melo, presidente de Tucumán Audiovisual, manifestó su alegría en distintos medios locales, en representación de sus compañerxs, y destacó que Tucumán es un gran generador de proyectos gracias a la creación de la EUCVyTv; “soy egresado de esa escuela y con mis compañerxs sabemos que sobran ideas y proyectos, pero también somos conscientes que faltaba este marco legal para convertirnos en un polo cinematográfico nacional, así que esperamos que la producción crezca exponencialmente”.
A su vez, el entonces (y actual) vicepresidente de la Asociación Martín Falci agregó que la promulgación de esta ley debe entenderse como un recurso estratégico para la provincia y la región, puesto que habilita la inclusión de la actividad audiovisual dentro de las industrias culturales, las cuales representan el 2,6% del valor agregado neto del país. Recientemente, Falci manifestó que con la Ley en pleno funcionamiento espera que se activen prontamente distintas vías de financiamiento para avanzar con proyectos que se desarrollen como corresponde, es decir, con los tiempos que merecen e involucrando la cantidad de trabajadorxs que los sindicatos audiovisuales indican. Sin embargo, “este proceso burocrático, que se dio en medio de una crisis muy profunda para lxs trabajadorxs culturales en general, no solo para lxs audiovisualistas, nos permitió tomar un poco la temperatura de lo que estaba pasando en Tucumán y dimensionar lo difícil que fue convocar a las diferentes áreas para se sumen orgánicamente como colectivos de trabajo y gestión (más allá de los intereses individuales), porque este tipo de instancias, en general, habilitan y promueven discusiones internas en todas las áreas culturales, y nuestra Asociación no estuvo exenta de ello. No obstante, no bajamos los brazos porque estuvimos (y estamos) convencidos de que la salida es colectiva”, reflexionó Falci.
Por otro lado, en relación a la Asociación, Falci destacó que actualmente están finalizando el proceso de renovación de la Comisión Directiva; “creo que hicimos un trabajo muy importante durante la pandemia para reorganizarnos internamente, no sólo generando cambios en un ámbito laboral que históricamente fue muy machista, como, por ejemplo, promoviendo un cupo de género equilibrado, visibilizando y apoyando proyectos con perspectiva de género y Derechos Humanos y habilitando espacios de discusión y reflexión. Además, convocamos un nuevo escenario con trabajadorxs de diferentes áreas que dan cuenta de la diversidad laboral del campo audiovisual que existe hoy en nuestra provincia”, comentó, agregando que la actual gestión además de contar tanto con la presidencia de Lucas García Melo como con su vicepresidencia, también cuenta con Ana Basualdo como Secretaria General y Pedro Ponce como Vocal.
Tucumán documental II
Durante los últimos cinco años se estrenaron producciones locales que contaron con una excelente recepción del público y la crítica, en tanto también participaron en festivales, encuentros y distintas fuentes de difusión. En 2019 se estrenó —en términos de Gómez— “la topadora del documentalismo local”; Bazán Frías, elogio del crimen, dirigida por Juan Mascaró y Lucas García Melo en el marco del colectivo tucumano Cine Bandido, cuyo relato habilitó una reflexión sobre el delito en el capitalismo contemporáneo a partir de una etnografía de la vida carcelaria de un grupo de internos de Villa Urquiza, quienes realizaron un taller de actuación coordinado por César Romero, para representar la vida de Andrés Bazán Frías, un bandolero que murió en manos de la policía en 1923, convirtiéndose en un santo para lxs delincuentxs. “Resulta curiosa la operación de descarte que hicieron alrededor de las fuentes de archivos institucionales o de diarios informativos; esos documentos no representaban quién fue Bazán o al menos lo hacían de un modo muy sesgado. En este sentido, podríamos decir que se trata de un documental posmoderno, porque el punto de partida se da desde el supuesto de la auto indagación, de una auto interpelación y no de los alcances de documentos o fuentes oficiales, algo parecido a lo que le sucedió a Albertina Carri en el modo de construir Los rubios. Entonces, no es un Bazán como tema de documentación sino que se trata de un Bazán encarnado en las vidas; un Bazan vivido, pero no como en una biopic o de una forma obvia a partir de los feligreses o seguidores, sino que fue encarnado por los propios compañeros de destino”, explicó Gómez. Por su lado, Juan Mascaró señaló —en un texto que publicó en La Nota— que “la dimensión mítica de Bazán, más que su existencia real (si eso existiera) es más bien el centro temático del film. Y esa huella mítica está construida socialmente a lo largo de casi un siglo. No es, en principio, ‘de nadie’, y es de todxs”. La película ganó el premio a la mejor película en el Festival Latinoamericano Tucumán Cine “Gerardo Vallejo” 2019 y el Premio Especial del Jurado del FICIP, Festival Internacional de Cine Político. También ganó el 2° Premio del certamen Labex Argentina 2017 (en la categoría Work in Progress).
En el mismo año de Bazán se estrenó un corto documental llamado Mostras, dirigido por Virginia Ferreyra. El mismo visibiliza la cultura Drag Queen de Tucumán. “Este proyecto se realizó como entrega final de la Tecnicatura en Cine y yo fui el tutor. Al respecto, pese a las vacilaciones e incongruencias asequibles (propio de un trabajo final), creo que se trata de un excelente trabajo y muy necesario en una provincia tan conservadora como Tucumán, donde los pañuelos celestes pasean por las calles un feto gigante y donde la iglesia ejerce contaminación religiosa en su vía pública a lo largo y ancho de la provincia. Sin embargo, y en contraste con esa situación, Tucumán supo ser el foco de cabecera de la cultura Drag y Mostras da cuenta de ello. Entre las actuaciones se encuentran las de Lady Alutrix y Salustiano Zavalía, dos divas referentas actuales de la escena local”, recordó Gómez.
Luego, al año siguiente, se presentó un falso documental llamado Zombies en el cañaveral. El documental (2019), de Pablo Schembri. “Si bien es una ficción, se trata de un proyecto muy particular que se relaciona intensamente con la provincia, porque retoma un escenario clásico del audiovisual tucumano de crítica social que es el cañaveral; la caña de Azúcar, pero no a través del perro familiar, sino con personajes del género fantástico de terror de la cultura de masas; los zombies, aunque éstos en realidad tienen su origen en el folklore de Haití y eran obreros explotados en los cañaverales. Desde un falso documental, entonces, esta producción retoma una línea de marcación de crítica sociopolítica, situándose en ese espacio tan cuestionado que fue el cañaveral como espacio de explotación de lo humano sobre lo humano”, reflexionó Gómez.
Ese mismo año se estrenó La Hermandad (2019) de Martín Falci, un film que Gómez describió como valiente y arriesgado. “Esta película se constituye como un documentalismo de observación, alejado de los recursos más estándares del documentalismo (como la voz en off o entrevistas), interesado en indagar y cuestionar aspectos de la masculinidad en las infancias, a través de la primera experiencia de campamento en un colegio que hasta hace poco tiempo fue de varones. En este sentido, ciertos prejuicios o arquetipos de lo masculino se problematizan alrededor de la construcción de identidad y de la búsqueda de pertenencia en una comunidad con patrones hegemónicos muy marcados”, explicó el docente. Por otro lado, La hermandad participó en varios festivales, ganando el premio a mejor película en el FAB, Festival Audiovisual Bariloche y a mejor montaje en el FILBA, Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires.
Luego llegó el primer largometraje de la Licenciatura en Cinematografía que se hizo como tesis en la Escuela de Cine; Camino a Mailín (2022) de Ana Basualdo, una película tucumana y santiagueña que da cuenta de una conmovedora historia transcurrida al costado de la ruta 34 en Santiago del Estero, durante una peregrinación. En palabras de su directora para La Nota; “si bien la película trata sobre la fe, es mucho más que eso. Es sobre el acompañamiento, la amistad y el amor. Más que un film sobre la peregrinación es una historia de amistad”.
Festivales, difusión e investigación
Si bien la mayoría de los festivales, concursos y espacios de exhibición de cine y proyectos audiovisuales cuentan con una sección o un espacio destinado al género documental, son menos frecuentes —e incluso más recientes— los proyectos destinados específicamente al documentalismo. En efecto, uno de los festivales de cine documental más reconocidos a nivel mundial es el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam (IDFA), cuya primera edición tuvo lugar en el año 1988.
También se destacan eventos como el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig en Alemania, el Sheffield Doc/Fest (Reino Unido), el Hot Docs (Canadá), el CPH:DOX (Dinamarca) y, entre otros, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA) en nuestro país. Ciertamente, el FIDBA es el primer Festival Internacional dedicado al cine documental en Argentina. Al respecto, es sabido que este tipo de festivales atraen a trabajadorxs de la industria cinematográfica de todo el mundo; cuentan con una poderosa infraestructura que ofrece una amplia selección de películas documentales de diversos géneros, estilos y temáticas; proyecciones de películas; foros; conferencias; talleres y programas de formación tanto para fomentar el desarrollo como la colaboración en el ámbito del cine documental.
Hasta ahora, cierto es que los festivales y eventos mencionados proponen entre sus objetivos la difusión del cine documental como forma de arte y herramienta de cambio social, no obstante, si sólo nos detenemos a observar las ciudades en las que se desarrollan los festivales mencionados en los párrafos anteriores veremos que se tratan, en todos los casos, de grandes ciudades. Entonces, ¿qué magnitudes puede alcanzar esa difusión por fuera de ellas? Si nos remitimos a nuestro escenario nacional, fuera de Ciudad de Buenos Aires, ¿quiénes consumen cine documental en festivales?
Como ya se mencionó al principio de este texto, este año tuvo lugar la segunda edición del Festival Internacional de Cine Documental PampaDocFest, en la localidad de Colonia Santa Teresa, a 200 km de la ciudad de Santa Rosa, provincia de La Pampa. Se trata de un evento gestionado por los cinco integrantes del proyecto Angular, entre ellos el comunicador especialista en crisis humanitarias Migue Roth: “El Festival tiene el propósito —entre otros— de cambiar la lógica tradicional de este tipo eventos, que siempre se llevan a cabo en las ciudades capitales. No sólo creemos que es posible, sino que también es necesario descentralizar la escena cultural; trasladarla o directamente gestarla en comunidades más pequeñas, como la nuestra, en Colonia Santa Teresa, un pueblito de poco más de 500 personas; la federalización sólo será nominal si continuamos repitiendo el formato macroencefálico nacional en las provincias”, señaló.
En efecto, Roth destacó que el PampaDocFest demostró, como pocos, que un gran evento —incluso de características internacionales— también se puede concretar en un lugar pequeño. “Recién es nuestra segunda edición, pero trabajamos con la meta de la consolidación del Festival. Dimos un paso importante; de algo más de 300 documentales inscriptos en la primera edición, saltamos a más de 550 de 42 países en esta nueva convocatoria. La Secretaría de Cultura de la Provincia ya asume como suyo el evento, que fue declarado De Interés Legislativo, y De Interés Cultural; contamos con la categorización y apoyo del INCAA cuyos directivxs y representantes nos acompañaron. Hubo más talleres, más presentaciones y más participantes”, agregó.
De Tucumán al II PampaDocFest
La última edición del Festival, que se desarrolló del 23 al 25 de febrero pasado, contó con tres talleres presenciales, de los cuales dos de ellos fueron dictados por los tucumanxs Gustavo Caro, Álvaro Simón Padrós y Exequiel Svetliza. “En una primera instancia pensamos en ellos, porque quienes coordinamos la organización del PampaDocFest realizamos actividades periodísticas previas con Exequiel Svetliza; él es colaborador regular de Angular y un gran amigo de la casa. A través suyo conocimos los trabajos de Álvaro, quien nos parece referencial en su realización audiovisual y sus aportes, así como los de Gustavo Caro”, indicó Roth.
Simón Padrós y Svetliza brindaron un taller intensivo llamado “Historias locales en la gran pantalla“, en el cual compartieron su experiencia en la producción de los microdocumentales que realizan en el marco del diario El Tucumano. Al consultarle sobre la experiencia, Exequiel (más conocido como El Pollo Svetliza), reflexionó; “creo que los microdocumentales que se producen en El Tucumano cumplen con la ambición periodística y estética de contar una historia de la mejor manera posible en los tiempos y con los recursos con los que cuenta un medio de comunicación como el que habitamos, que no es muy grande, pero sí muy generoso en cuanto a libertades creativas. Además, tiene la particularidad de que es un medio de provincia. No suelen verse producciones así en los medios tradicionales, seguramente por cientos de razones, pero creo que la principal es la escasez o ausencia absoluta de esa ambición periodística y estética. A nosotrxs en el diario nos interesa y nos encanta contar cada vez mejor en distintos formatos, y el audiovisual es uno de ellos. De hecho, creo que los microdocumentales se han vuelto una marca distintiva del medio desde sus comienzos. Creemos que se trata de un modelo de producción replicable por otros medios y por colegas de otras partes y ese fue el espíritu del taller, compartir ese gusto por las historias bien contadas y nuestra forma de laburo. Creo que lo mejor que tienen los espacios como el PampaDocFest es el intercambio entre gente que está en la misma”.
Por su lado, Álvaro Simón Padrós agregó; “el taller que dimos con Exequiel fue una buena oportunidad para trasladar algo de la tucumanidad a otras latitudes y para mostrar el trabajo que hacemos en el diario. En general, hubo un intercambio de experiencias audiovisuales entre talleristas y participantes muy bueno, puesto que la mayoría tenía un proyecto documental en proceso. Creo que a todxs nos sirvió de estímulo para contar más y mejores historias”.
En cuanto a la participación de Gustavo Caro, ésta se desarrolló en el marco de un workshop de experiencias actuales de desarrollo de largometrajes documentales llamado “Tiempo compartido”. El mismo lo coordinó junto a Silvana Staudinger y Ana Fresco; “antes de ver los proyectos de lxs talleristas abrí el espacio con una clase en torno al género documental. Fue una experiencia muy buena, especialmente porque se trata de un tipo de intercambio que en lo personal disfruto mucho; es muy enriquecedor compartir experiencias de laburo con otrxs colegas y discutir aspectos de la práctica documental”, describió el docente.
Tucumán documental III
Las películas Camino a Mailin, La hermandad y Bazán Frías, elogio del crimen son los largometrajes más recientes que dan cuenta de un recorrido audiovisual por el documentalismo en la provincia. “La severidad con que se produjeron estos documentales y la visibilidad que implicaron sus proyecciones en salas cinematográficas comerciales dan cuenta del crecimiento sostenido del género a nivel local. Este año, por ejemplo, se va a estrenar el documental Yakuman, hacia donde van las aguas, un laburo de Pedro Ponce en formato ensayo. En este sentido, es interesante observar que además de que crece el formato, también lo hace su diversidad de abordaje, porque no solo son testimoniales, sino que aparecen otras modalidades narrativas, como el ensayo o el documental de observación, como fue el caso de La hermandad de Falci”, señaló Caro.
En esta línea, tanto Gustavo Caro como Pedro Gómez consideraron que si bien no es posible detectar un estilo o una forma de hacer documentales en Tucumán, sí hay un interés y una preocupación por indagar aspectos relacionados a lo tucumano, “ya sea un payaso que se gesta en la cultura mediática local; la fascinación de un par de agentes de la política del interior de la provincia obsesionados con la realidad como parque de atracciones; la etnografía de una institucional de la masculinidad ilustrada; la interrogación en torno a un bandido social y una etnografía de la vida carcelaria o la indagación con respecto a la cultura drag, etc. demuestran una evidente tendencia de interpelación exploratoria de lo tucumano”, reflexionó Gómez, remarcando que las temáticas elegidas no son cómodas en tanto apelan a una cultura audiovisual del dragado, porque “van dragando la realidad, como lo hicieron las producciones de Vallejo y Preloran”.
A su vez, el docente enfatizó su expectativa alrededor de lo que se viene; “lxs estudiantes de la Escuela de Cine tienen ideas que son muy interesantes para abordar y está todo dado para que se consolide una producción más sostenida del documentalismo. En esta línea, lxs alentamos a que encuentren en el documental un territorio de libertad, puesto que allí pueden encontrar todos los recursos, instrumentos y herramientas teórico-prácticas del lenguaje audiovisual para trabajar e investigar, y eso es lo que intentamos transmitirles; que miren lo que pasa a su alrededor sin miedo para seguir en la línea del dragado que empezó a gestarse hace décadas en la provincia. En este sentido, creo que Tucumán es un lugar sumamente inquietante e interesante… a veces pienso que la provincia está cimentada (como varias ficciones), sobre una base que conecta con el infierno; Tucumán puede ser muy turbio, es una sociedad hostil que no solo cuenta con personajes siniestros como el genocida y ex militar Antonio Bussi, sino que la misma ciudad también lo es con sus calles rotas, llenas de líquidos cloacales y hedor permanente. Parecería que lxs tucumanxs estamos en una especie de sopor hecho de malestar, de amargura y frustración. Sin embargo, no deja de ser una provincia de contrastes y, mientras exista una realidad tan estimulante, hay oportunidades de sobra para poner en marcha la libertad del documental. Y para eso hay que salir al encuentro con la realidad”, reflexionó Pedro Gómez.
El dispositivo audiovisual adquirió dimensiones y lugares que diez años atrás no nos imaginábamos. Como se mencionó al principio de este texto, actualmente, un porcentaje importante de la humanidad hace fotos y videos con las cámaras integradas de los teléfonos celulares, poniendo en jaque o al menos conduciéndonos a repensar —y en algunos casos redefinir— tanto las funciones sociales como las posibilidades laborales de lxs realizadorxs audiovisuales y fotógrafxs en general. No obstante, pese a la aparición de las nuevas formas de entretenimiento y formatos audiovisuales, la industria cinematográfica continúa creciendo. Para dar cuenta de ello, tiene sentido mencionar que durante el mes de mayo que acaba de finalizar se registró una marca histórica de taquilla en nuestro país desde 1997, con un total de 4.896.009 entradas vendidas en las casi 900 pantallas disponibles y activas, según los datos acopiados por la consultora Ultracine.
Frente a la recuperación y al crecimiento de la industria cinematográfica en general, y del documentalismo en particular, Gustavo Caro subrayó —y en la misma línea que Gómez— que “el documental es el recurso audiovisual que mejores perspectivas ofrece para la lectura social, política e histórica de un territorio dado. Es un formato muy propicio para la indagación, la interpelación y la reflexión del lugar en el que estamos parados, donde convivimos socialmente. Además, como formato narrativo es muy generoso y, personalmente, le encuentro muchas más posibilidades que a la propia ficción, que está un poco más delimitada por ciertos patrones y cánones que el documental”, concluyó el docente y miembro de Tucumán Audiovisual.
Está claro que el género documental se instaló en la provincia como un espacio de libertad creativa y de experimentación de vanguardia, cuyos procesos enunciativos se fueron activando a partir de diversas estrategias narrativas y estéticas, para elevarlo como un portador discursivo sobre temáticas locales. En este sentido, la línea de creación de discursos de la realidad marca intereses y problemáticas que ponen en discusión el vínculo entre las poéticas audiovisuales y las sociedades en las que se generan, pero también en las que se consumen; porque uno de los mejores atributos del cine documental probablemente sea su capacidad de representar la realidad, pero con el ánimo de habilitar espacios para repensar y diseñar nuevas realidades posibles.
