Pedro Arturo Gómez es profesor en la Escuela de Cine, Video y Televisión de la UNT y en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UNT. Además, participa como jurado en el Festival de Cine Feminista del Noa que se llevará a cabo en Tucumán los días 12, 13 y 14 de marzo en el MUNT. En esta nota, realiza un recorrido sobre los orígenes del cine feminista.
¿Un cine militante hecho por feministas? ¿Un cine que en formas y contenidos se corresponde con los objetivos de las luchas feministas? ¿Un cine cuyas temáticas hacen referencia crítica a la condición de la mujer bajo el sistema patriarcal?…
Sin duda, un cine que merezca este calificativo es una producción audiovisual identificada con la agenda feminista, un cine que adopta una posición oposicional a las prácticas, normas y valores sexistas del mundo regido por la predominancia masculina. Pero este vínculo entraña el problema de cómo se configuran los elementos propios del campo cinematográfico en su relación con una militancia o posicionamiento de crítica sociopolítica. Un cine feminista es un cine que se inscribe en un proceso de politización y de lucha, por lo tanto podría decirse que el cine feminista es un tipo de cine político, entendiendo “político” aquí como el rasgo característico de ciertos contenidos que hacen referencia a situaciones, hechos y personajes de una determinada realidad política, en este caso la situación y los hechos de la mujer bajo la hegemonía patriarcal, las luchas contra ese dominio y sus protagonistas. Sin embargo, este posicionamiento no se limita a los contenidos, sino que involucra también a las condiciones de producción del cine y sus procedimientos de alianza o militancia con respecto a la causa feminista.
Como no podía ser de otra manera, la posición subalterna en la que la hegemonía patriarcal sitúa a la mujer tiene manifestaciones particulares en el campo cinematográfico: los estereotipos en la representación cinematográfica de la mujer dictados por la mirada masculina, la desigualdad laboral evidenciada en la reducida presencia femenina dentro el aparato institucional del cine y en la inferioridad del monto de pagos a las mujeres por su trabajo con respecto al de los hombres, y los hechos de abuso sexual desde sitiales de poder, como los casos denunciados en Hollywood por el movimiento “Me Too”.
La denuncia y análisis de los estereotipos que moldean a los personajes femeninos en las películas se puso en marcha en los años ’70 del siglo pasado, con escritos de la crítica feminista como el muy influyente artículo de Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1973 / 1975), y libros como Popcorn Venus: Women, Movies and The American Dream (1973), de Marjorie Rosen, y From Revereance to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974), de Molly Haskell. El núcleo de esta crítica era el señalamiento de cómo la tipología femenina en la representación cinematográfica respondía a los parámetros de la escopofilia (el placer de mirar) masculina: la asignación de la mujer al impacto visual y el placer erótico del hombre, y la subordinación de ella como elemento pasivo al principio activo masculino, producto de lo cual es el recorte de caracteres como la madre abnegada, la ama de casa hacendosa, la damisela casta en apuros, la mujer fatal…
Sobre la base de esta crítica, Claire Johnston, en un artículo publicado en 1973, postuló que el cine feminista debería constituirse como un “contra-cine” (“counter cinema”), capaz de ofrecer una alternativa a los filmes de Hollywood al rechazar en contenidos y medios de producción sus moldes de supremacía masculina. ¿Qué se entendía en ese entonces por “contra-cine”? Un modo de representación identificado con las características de las vanguardias de los años ’60 en el cine moderno europeo, cristalizadas en los años ’60 con la Nouvelle Vague –en particular, el cine de Jean Luc Godard- y las del cine norteamericano con obras que socavaban los estereotipos tradicionales de género, como Lonesome Cowboys (1968) y la ultra polémica Scorpio Rising (1965) de Kenneth Anger. Según el artículo de Peter Wollen “Godard and Counter Cinema: Vent’Est”, publicado en 1972, este contra-cine se caracterizaba por: enturbiar la transparencia narrativa mediante la fractura de la lógica transitiva de las acciones, generar en el espectador extrañamiento e incomodidad en lugar de identificación y placer (en contraposición al cine de entretenimiento para el consumo masivo), poner en evidencia el dispositivo cinematográfico (hacer evidente que se trata de una película), quebrar la homogeneidad y cierre de la unidad dramática a través de la apertura de múltiples y heterogéneos mundos del relato, trastocar las fronteras entre ficción y realidad. En su conjunto, estos rasgos se oponen a los del cine industrial del main stream (la corriente principal) consolidado por Hollywood y sus seguidores.
Muestras notables de contra-cine feminista son Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, Riddles of The Sphinx (1977), de Laura Mulvey y Peter Wollen, y Thriller (1979), de Sally Potter. Por ejemplo, Thriller, un corto experimental que transgrede los códigos de la narrativa realista, deconstruye el melodrama clásico de La Boheme, la ópera de Puccini, dividiendo en dos al personaje femenino: Mimi I, ubicada en un marco exterior al relato donde ella es la heroína, y Mimi II. La primera Mimi investiga cómo ella es construida en la narrativa melodramática, haciéndose preguntas como “¿Morí?”, “¿Fui asesinada?”, “¿Por qué?”, cuestionando a la vez sus roles de costurera y madre. La banda de sonido incluye componentes típicos de las películas de suspenso y terror, pero la narración no ofrece contenidos que se correspondan con esos elementos, focalizándose en los enigmas de la escenificación de la mujer en el discurso cinematográfico clásico, con recursos visuales que incluyen el uso narrativo de fotografías que muestran puestas teatrales, escenas donde los actores se mueven con movimientos de excesiva estilización y un juego de espejos y sombras. El film termina con las dos Mimi unidas en un abrazo, demostrando que las mujeres no están en sí mismas partidas o divididas, y por lo tanto no deberían estar narrativamente divididas.
Sin embargo, la adhesión del cine feminista a los esquemas del contra-cine fue cuestionada por su elitismo y los obstáculos que la modalidad vanguardista opone al acceso del gran público, cuando un objetivo es expandir el alcance de los planteos del feminismo hacia una dimensión mayoritaria de conciencia y acción. En este sentido, una de las representantes más sobresalientes de la teoría feminista, Teresa de Lauretis, fue de las primeras en señalar que el cine feminista no debería destruir el placer visual y narrativo, sino propiciar la identificación con los personajes femeninos en su toma de conciencia de género y su configuración feminista.
Otro problema que aparece en el título mismo del citado artículo de Claire Johnston, “Women’s Cinema as a Counter Cinema”, es que el cine hecho por mujeres (“women’s cinema”) no necesariamente es un cine feminista, ni mucho menos un contra-cine. Esto es que el trabajo de las realizadoras cinematográficas no equivale a una automática adscripción a los principios feministas, tal como lo demuestran las obras de directoras hollywoodenses como Kathryn Bigelow (Point Break, Días extraños y La noche más oscura, entre otras), Nora Ephron (Sintonía de amor y Tienes un Email, entre otras) y Mimi Leder (Impacto profundo), inscriptas totalmente en el modo industrial de producción. No obstante, contenidos como la escena del orgasmo femenino simulado en Cuando Harry encontró a Sally (Rob Reiner, 1989), película guionada por Norah Ephron, ofrecen elementos para explorar una posible representación del empoderamiento sexual de la mujer.
Por otra parte, el ascenso de las heroínas como motor principal en la narrativa del cine industrial ha ido dejando atrás la explotación de la sensualidad femenina puesta al servicio de la mirada masculina tanto como la virilización de la mujer, algo que puede constatarse en la evolución a lo largo de sus respectivas franquicias de personajes icónicos como la Ripley de Alien (Sigourney Weaver), o la Princesa Leia (Carrie Fisher) de Star Wars, cuyo legado se encarna en nuevos personajes protagónicos de la saga como Rey (Daisy Ridley) y la Jyn Erso (Felicity Jones) de Rogue One (Gareth Edwards, 2016). Este ascenso de la estampa heroica femenina en el cine, sobre todo en los géneros de acción y aventura, alcanzó recientemente su máxima expresión épica en Mujer Maravilla (Patty Jenkins, 2017), exitosa película donde la princesa amazona –célebre figura proveniente del comic- pronuncia la provocativa frase, cargada de fuerza feminista, “los hombres son esenciales para la procreación, pero cuando se trata de placer… son innecesarios”, claro exponente discursivo del empoderamiento sexual de la mujer en la ficción cinematográfica. Las dificultades que la realizadora Patty Jenkins tuvo que enfrentar para llevar adelante la filmación de Mujer Maravilla son demostrativas de las desventajas que sufren las mujeres en la industria hollywoodense. Aun así, dirigida por una mujer, con su carga de feminismo y los escollos sexistas que atravesó el proyecto, Mujer Maravilla –con la potencia sexi de la imagen de su heroína- es un ejemplo de las ambigüedades que pueblan aquellos productos del cine industrial más en consonancia con el fortalecimiento de la mujer frente a la hegemonía masculina.
La misma ambigüedad asoma en Thelma y Louise (1991) una película que alcanzó el rango de emblema feminista, paradójicamente dirigida por un hombre, Ridely Scott, un director insigne del main stream. En este film las dos mujeres del título, apoyadas en el fuerte lazo de amistad femenina que las une, rompen con sus vidas cotidianas en el mundo regido por los hombres y se lanzan en un auto a las carreteras –con lo cual se apropian de un territorio cinematográfico típico de lo masculino: la road movie- poniendo en marcha un encadenamiento de situaciones cada vez más desaforadas y violentas, que incluye el uso de armas de fuego. El famoso desenlace, con las protagonistas montadas a toda velocidad en su automóvil arrojándose a un precipicio puede leerse como la opción final y extrema en la toma de posesión total de sus propias vidas, o como una instancia de castigo que la historia le reserva a las mujeres en rebeldía. He ahí la ambigüedad. En todo caso, Thelma y Louise es un film con elementos feministas que no alcanza a ser íntegramente feminista. Veinticinco años después, un director que ha entrado y salido de la maquinaria hollywoodense, el holandés Paul Verhoeven utiliza en su multipremiada película Elle (2016) recursos del contra-cine como el efecto de extrañamiento e incomodidad, con cierto enrarecimiento en la lógica de las acciones, para narrar la historia de una mujer madura de la alta burguesía francesa, dueña de una empresa de videojuegos, que es violada reiteradas veces por un encapuchado que invade su casa, sin adoptar luego las reacciones habituales de una víctima de ese tipo de abuso sexual, sino que pone en marcha un subrepticio juego perverso de seducción y violencia. Con estas herramientas el filme deja abiertos interrogantes acerca del deseo femenino y su papel en la desestabilización de los esquemas de poder entre la mujer y los hombres. Dirigida también por un hombre, Elle es una película más radicalmente feminista que Thelma y Louise, porque contiene elementos que problematizan corrosivamente las estructuras de poder del mundo patriarcal, sin imponerle al relato un desenlace punitivo sobre el personaje femenino que se desencaja de esas estructuras.
Por su parte, en el contexto del actual boom de las series televisivas, son decididamente feministas producciones como Top of the Lake, creada, escrita y dirigida por la realizadora feminista neozelandesa Jane Campion –directora de la laureada La lección de piano (The Piano, 1993)- y El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale) basada en la novela distópica de Margaret Atwood que pinta una sociedad teocrática donde las mujeres están totalmente bajo el dominio del hombre.
En Argentina, donde -a pesar de la notable presencia femenina en la realización cinematográfica- actualmente sólo el 20% de las películas nacionales son dirigidas por mujeres[1], la representante más sobresaliente de un cine nítidamente feminista es María Luisa Bemberg (1922 – 1995), cuya obra se desarrolló en los cauces del main stream local de acuerdo con los parámetros del cine industrial, aunque con reconocibles marcas autorales. Directora del drama histórico romántico Camila (1984), una de las películas más exitosas del cine argentino, entre su obra se destaca como prototípica por sus rasgos feministas Señora de nadie (1982) –la historia de una mujer que, tras descubrir la infidelidad de su marido, se marcha del hogar para emprender una vida independiente, apartándose de su papel de sumisa ama de casa y madre de familia- un film que desde su mismo título enarbola una proclama de liberación femenina. Menos radical es la bocanada de libertad y pasión que halla en un juego de mesa otra esposa entregada al rol materno doméstico, en Rompecabezas (2010), de Natalia Smirnoff -un film ligado al modo de producción del llamado “cine independiente”- donde la actividad lúdica del título funciona como aquel “cuarto propio” del que hablaba Virginia Wolf, un espacio simbólico en el cual la protagonista (re)arma su propia vida pero manteniendo en este caso su presencia dentro del hogar, en tensión con la horma patriarcal. También inscripta en esas imprecisas afueras del cine comercial rotuladas como “cine independiente”, pero prestigiada por el reconocimiento internacional de los valores de su obra, Lucrecia Martel –una de los fundadores de eso que se denominó “nuevo cine argentino” de los ’90- ha hecho del mundo femenino y de la condición sociocultural de la mujer una clave central de su cine, sin que se trate -como la misma realizadora remarca- de un cine feminista. Con un estilo que se corresponde con los modos del cine moderno, la obra de la Martel ofrece en La niña santa, su película de 2004, una particular reacción a la escopofilia falocentrista desplazándola al poner énfasis en la dimensión acústica del film cargado de texturas sonoras, laborioso trabajo sobre el sonido que es una de las características del cine de la Martel.
Películas argentinas más recientes, enmarcadas también en el modo de producción independiente, como Nosilatiaj. La belleza (Daniela Seggiaro, 2012), Refugiado (Diego Lerman, 2014) y Alanis (Anahí Berneri, 2017) abordan temáticas que forman parte de las agendas feministas: la desigualdad en el cruce entre las condiciones de género y las étnico-culturales, la violencia de género y el trabajo sexual femenino. No obstante, no podría decirse que se trata de filmes netamente feministas.
En suma, podría decirse en cuanto a las manifestaciones de feminismo en el cine que es posible hacer la siguiente distinción:
- Un cine hecho por realizadoras mujeres, que puede o no contener elementos feministas.
- Un cine con elementos feministas hecho por mujeres u hombres, dentro o fuera del modo de producción industrial.
- Un cine declaradamente feminista, hecho por mujeres militantes del feminismo, realizado dentro o fuera del modo de producción industrial.
Cualquiera sea el grado de presencia de estas manifestaciones, en el marco de la multiplicidad de feminismos, el cine también es campo de batalla y herramienta en la lucha de las mujeres contra las desigualdades y violencias impuestas por el régimen patriarcal.
Fuentes consultadas
Gürkan, H. y Ozan, R.: “Feminist Cinema as Counter Cinema: Is Feminist Cinema Counter Cinema?”. En Online Journal of Communication and Media Technologies, vol.5- Issue: 3 July 2015.
Smelik, A.: “Feminist Film Theory”. En The Wiley Blackwell Encyclopedia of Gender and Sexuality Studies, 21/03/2016.
Soriano, G. y Calcagno, L.: “La cifra impar (Sobre mujeres directoras en el cine argentino)”. En Otros Cines, 03-10-2017. https://www.otroscines.com/nota-12591-la-cifra-impar-sobre-mujeres-directoras-en-el-cine-arge
[1] G. Soriano y L. Calcagno, 2017.
