En una entrevista para La Nota, Gaspar Núñez reflexiona sobre diversos aspectos de la muestra que tiene lugar en el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán hasta fines de abril; El sol es un techo altísimo cuya curaduría corre por su cuenta. La propuesta, que se desarrolla en el marco de BIENALSUR, problematiza parte de la historia del arte local hegemónica a partir de un diálogo entre producciones de la artista tucumana Myriam Holgado con obras de artistas contemporáneos de diferentes escenas nacionales y el colectivo tucumano de los 90, Tenor Grasso.
A partir de una edición atravesada por las diversas complejidades que desató la pandemia del COVID-19 en el año 2020, la propuesta del artista y curador Gaspar Nuñez quedó seleccionada en la Convocatoria Abierta 2021 de BIENALSUR, la bienal de arte contemporáneo más relevante de Latinoamérica, cuyo kilómetro 0 es el MUNTREF (Museo de la Universidad Tres de Febrero de la Ciudad de Buenos Aires) y que se extiende a través de múltiples sedes en diferentes escenas del mundo (incluso, en la lejanía de Tokio, Japón), entre las que también se encuentra nuestra provincia. En efecto, en esta oportunidad, la Bienal hizo escala en el Km 1083,2; el MUNT (Museo de la Universidad Nacional de Tucumán), dirigido actualmente por la Lic. Susana Babot.
La muestra, cuya inauguración se concretó a mediados de diciembre del año pasado y que se extenderá hasta fines del mes de abril, lleva el nombre El sol es un techo altísimo y propone una singular investigación en torno al legado de la artista y docente tucumana Myriam Holgado (1936-2014) en un elocuente diálogo con obras de un grupo de destacadxs artistas contemporáneos de la escena nacional; Alejandra Mizrahi (Tucumán), Juan Ojeda (Tucumán) y Hernán Aguirre García (Tucumán), Mariana Tellería (Santa Fe), El pelele (Córdoba) y el colectivo Tenor Grasso (Tucumán).
Obras de Myriam Holgado, Alejandra Mizrahi y Mariana Tellería. Fotografía: Agustina Font.
No obstante, Nuñez destaca enfáticamente la colaboración y el trabajo articulado con el esposo de Holgado; el crítico de artes Francisco Fernández, puesto que no sólo fue quien facilitó el acceso a la obra de Holgado (administrada por él desde San Pedro de Jujuy), sino que también aportó, a partir de su prolífica producción como crítico de nuestra escena -durante las últimas décadas del siglo XX-, parte del material teórico que nutre el corpus de investigación de Núñez, tanto en el contexto de esta muestra como para reflexionar alrededor de otros intersticios de la historia del arte local.
Al respecto, el escritor y curador Rafael Cippolini señala que las obras (y/o trayectorias de artistas) solo sobreviven saludablemente cuando son reabsorbidas por nuevas generaciones. En efecto, la propuesta curatorial de Nuñez puso expresamente de manifiesto la necesidad de hurgar las especulaciones historiográficas de la escena tucumana de artes visuales, a partir de una puesta en valor de la producción de la artista Myriam Holgado pero que, por un lado, no recae en los convencionalismos que operan en torno a lo que entendemos por retrospectiva, que suele respetar, por ejemplo, un orden cronológico a la hora de diseñar el montaje y la edición de las obras y, por otro, tampoco ofrece (según el curador) una mirada acabada sobre la artista.
Ciertamente, la curaduría resulta menos sobrante que un mero festejo por valores del pasado; por el contrario, Núñez actualiza la propuesta y la vuelve imprescindible -incluso clave- para problematizar ciertos enunciados que hacen pie en el presente del arte contemporáneo local, pero que también resulta extensible a la escena nacional. En este sentido, la muestra presenta un inmenso mosaico de estéticas que se potencian; un tejido de sensibilidades que rescatan, visibilizan y celebran la figura de Holgado a través de sus diferentes derivas como trabajadora de las artes (afectadas por la última dictadura militar), pero -y también en palabras de Núñez- poniendo en diálogo cierto período o conjunto de piezas de su autoría con producciones de lxs artistas contemporánexs ya mencionados, abriendo, a su vez, diferentes caminos o climas dentro de la misma muestra.
Dibujo de Myriam Holgado. Fotografía: Agustina Font
La Nota: Debido a que el MUNT suele contar con un público amplio alrededor de sus propuestas, ¿pensaste estrategias que pudieran acercar esta diversidad al vasto y generalmente complejo universo del arte contemporáneo?
Gaspar Nuñez: Sí, sí he pensado en eso. Cada sala cuenta con un texto que ofrece cierto anclaje alrededor de la figura de Myriam y algunas pistas de la línea curatorial, pero también creo que el MUNT es uno de los espacios que vienen colaborando con el crecimiento del arte contemporáneo en la escena tucumana, y que incluso ya existe cierto sentido de propiedad al respecto, ¿no? Porque desde hace varios años se celebra el Salón de Arte Contemporáneo. También se activaron muchas muestras que se vinculan a esta categoría, razones por las que podríamos pensarlo como un lugar que ya tiene cierto recorrido. De todos modos, en esta oportunidad, también me interesó el arte moderno. Creo que hay una suerte de disociación entre lo que podemos entender como moderno y contemporáneo, a través de una propuesta que articula esos mundos; hay obras más tradicionales, como pintura de caballete, y otras más bien instalativas. En ese sentido, creo que la muestra viene funcionando bastante bien, porque se acercaron espectadorxs de otros ámbitos que se mostraron muy interesadxs.
LN: Más allá del objetivo de federalizar la propuesta de la muestra, existe un predominio de artistas tucumanxs, ¿creés que dentro de la muestra se pueden encontrar algunos rasgos que nos permitan acercarnos a una suerte de arte contemporáneo local?
GN: Sí. De hecho, creo que el arte contemporáneo de Tucumán es bastante proyectual, instalativo y en algunos casos muy performático o conceptual. Por el contrario, es muy poco objetual, y eso también opera como un rasgo muy notable, poque en otras escenas existe mucho arte contemporáneo objetual (por ejemplo, alrededor de la pintura), y aquí eso no viene sucediendo. Es más, creo que existe la idea de que la pintura en sí no se considera dentro de los parámetros del arte contemporáneo.
LN: ¿Qué razones te condujeron a explorar la obra y la trayectoria de Myriam Holgado para esta muestra?
GN: Decidí hacerlo porque me interesó destacar dos cosas, por un lado, retomar obviamente la figura de Myriam ubicándola en un contexto histórico y, por otro, plantear que el arte contemporáneo en Tucumán no empieza tan categóricamente como figura en la historiografía local hegemónica, a partir de una idea extrapolada del psicoanálisis, en torno al “parricidio” de los grandes maestros, es decir, a partir de una ruptura entre los maestros de la tradición pictórica. Esta idea, planteada inicialmente por Jorge Figueroa y que luego fue retomada por docentes, investigadorxs y revisionistas de la historia del arte local, señala el momento de un corte abrupto con esa tradición para dar lugar, inmediatamente, a la presencia del arte contemporáneo a través de expresiones como la performance, la instalación, el arte conceptual y el pop art, cuyas irrupciones cortaron, en principio, con la neofiguración y el realismo social. Estos géneros se constituyeron como una producción de pintura de caballete con temáticas de denuncia política e iconografías severas, sugiriendo la presencia de cuerpos sangrantes, retorcidos y dolientes, los cuales -de acuerdo a la historiografía local- llegaron a su fin durante la década del 80 para darle lugar a una propuesta irónica y satírica. Creo que ese corte no fue radical ni recayó en la desaparición de la pintura, y, de hecho, la obra de Myriam opera como una prueba de ello. No obstante, también a partir de la decisión de articular su obra con la producción de artistas de otras escenas, como Mariana Tellería y El pelele, se apela a que la muestra se sitúe también en discusiones actuales de la escena nacional. Por eso creo que fue fundamental la articulación entre el MUNT en Tucumán y el MUNTREF en Ciudad de Buenos Aires; lugares donde además Myriam Holgado vivió y ejerció su trabajo docente, antes y después de su exilio en México por la última dictadura militar.
Retrato de Myriam Holgado, gentileza de Francisco Fernández
LN: Muchxs espectadorxs que ya presenciaron la muestra -incluso artistas y trabajadorxs de las artes- reconocieron que no conocían la obra de Myriam y que sólo sabían de su trabajo docente en la Facultad de Artes como una de las fundadoras del Taller C de la Licenciatura en Artes Plásticas ¿Crees que esta generalidad responde tanto a las dinámicas patriarcales que operaron en aquel contexto histórico como en el posterior revisionismo de la historia del arte local?
GN: Sin dudas creo que sí. Es más, creo que la historia es muy deudora, es decir, lxs historiadorxs adeudan en sus investigaciones muchas particularidades de Tucumán, porque, por ejemplo, las revistas de investigación de la Facultad de Artes de la UNT, cuyos contenidos resultan ciertamente hegemónicos (especialmente alrededor de la escritura sobre la historia local), fue por mucho tiempo el único lugar que se encargó de historizar sobre las artes visuales locales. Entonces, todo pasaba por la facultad; no hubo otras publicaciones por fuera. Sin embargo, sobre esas mismas publicaciones hay muchos textos dedicados a artistas europeos como van Gogh o figuras latinoamericanas de la trascendencia de Frida Kahlo. Al respecto, creo que la inversión de tiempo y papel en artistas como ellxs también implicó invisibilizar a otrxs, incluso, dentro de las investigaciones locales, debido a que las mismas solían -e incluso suelen aún- recaer en los mismos artistas, osea, Linares o Lobo de la Vega a quienes se los repiensa una y otra vez.
LN: Claro. Ahora que mencionás a Linares, otro comentario generalizado de buena parte de la audiencia -y como primera reflexión sobre la muestra- fue una comparación entre la obra de Myriam Holgado y la de Ezequiel Linares, cuyos estilos en el marco de la neofiguración pictórica se aproximan ¿qué pensás al respecto?
GN: Creo que esa comparación inmediata ensalza el falso imaginario de un maestro o genio y dueño de una idea original, es decir, se trata de una respuesta que posiciona a Linares como alguien cuya obra emergió por generación espontánea, como si él o los maestros no hubieran tomado ideas y/o estilos de otrxs artistas. No sé, sería como suponer que la neofiguración local no tuvo nada que ver con Francis Bacon. En ese sentido, por ejemplo, Rafael Cipollini dice que las vanguardias modernas institucionalizaron el plagio, porque si nos pusiéramos muy rigurosos al respecto, con las vanguardias modernas todo sería plagio. El mismo Linares decía que él era muy deudor de Velázquez y de Bacon. De hecho, a mí me interesó que efectivamente aparezcan ciertos rasgos de Linares en la producción de Myriam, porque creo que de ese modo su obra da cuenta de cuestiones propias de una escena en un momento histórico determinado, pero, ciertamente, también creo que ella tuvo la capacidad de correrse de eso y hablar de su tiempo y de sus problemáticas, excediendo así la figura de Linares.
LN: Exacto, porque, además, las observaciones que solo recaen en el “parecido a” no hacen más que solo invisibilizarla de nuevo a partir de sus propias singularidades, entendiendo que, como mencionás en uno de los textos de la muestra, la obra de Myriam fue ciertamente opaca en la historiografía local.
GN: Sí, totalmente. De todos modos, Myriam se desenvolvió, al menos en el plano laboral, de un modo ciertamente feminista. Incluso, creo que es una característica que en su obra se puede entrever; en la sala central hay algunas pinturas cuyos personajes tienen cruces y hay uno que emula a un Cristo con tetas (quizás de un modo medio imperceptible), pero se tratan de decisiones que claramente se pueden pensar como gestos mínimos que resonaban de un modo muy significativo en aquel contexto.
LN: ¿Ese lado de la obra de Myriam es lo que la relaciona con las pasarelas del colectivo Tenor Grasso?
GN: Sí, pero también se relaciona porque creo que desde Tenor Grasso sus integrantes activaron obras que daban cuenta de cierta celebración del cuerpo, es decir, aparece el cuerpo como ámbito de disfrute, de placer y de una nueva identidad sexual, porque efectivamente a partir de su propuesta comenzaron a visibilizarse públicamente personas desnudas que disfrutaban del cuerpo, varones besándose y sexualidades e identidades más diversas. No obstante, lo que intento plantear con esta articulación es que anteriormente a este colectivo, durante la década del 70 y antes de la dictadura, artistas como Myriam ya habían comenzado a correrse del lugar de denuncia a partir de un planteo más irónico y mordaz, en el que empieza a sugerirse el disfrute del cuerpo; creo que en ese punto se relacionan la obra de este colectivo y el período de producción de Myriam que la muestra ofrece; Tenor Grasso fue un referente muy icónico en su propio contexto histórico, como respuesta a la década anterior.
Registro audiovisual de una performance de Tenor Grasso. Fotografía: Agustina Font
LN: Si nos remitimos a una parte de tu trayectoria de los últimos cinco años, tanto desde la producción artística como la curatorial, es notable un interés por el pasado de la escena de las artes visuales tucumanas, debido a que trabajaste con la obra de Ernesto Dumit desde la Casa Dumit, con piezas del escultor Juan Carlos Iramain y posteriormente con su hijo, Leonardo Iramain, con quien también articulaste propuestas desde el Museo Iramain ¿A qué responde este insistente revisionismo de la historia del arte local en tus investigaciones?
GN: Creo que se debe a que pienso la historia del arte como una especie de materia que puede ser usada como cualquier otro material en la producción artística, abriéndome camino para desarrollar una curaduría de artista, pero en detrimento de lo que usualmente entendemos por curaduría de investigación, que muchas veces ilustra una tesis preexistente con obras. En este sentido, creo que en los trabajos que mencionaste, incluso en El sol es un techo altísimo, se dan vínculos oblicuos, giros o saltos. Por otro lado, conocer personalmente a Leonardo Iramain fue muy importante en mi proceso para pensar mi interés por la historia, porque a partir de muchas charlas con él empecé a verla como una posibilidad para abrir preguntas que me permitan pensar el pasado, pero no sólo para repensar el presente, sino, también, para pensar en el futuro. Por ejemplo, discutir ahora la categoría del parricidio no solo creo que recaiga en revisar el pasado, sino que también posibilitará en el futuro otro vínculo con el pasado, uno que habilite otro modo de producción, es decir, uno que no reniegue de su pasado, porque siento que actualmente hay mucho de eso.
LN: Este acercamiento a Leonardo Iramain le devolvió visibilidad a su obra. Algo similar estaría sucediendo con Myriam Holgado y con Francisco Fernández. ¿Crees que con la vejez opera cierto rechazo e invisibilización como la que vivió Myriam en vida? ¿Cómo te vinculaste con Francisco Fernández?
GN: Probablemente sí. Con Leonardo también se dio que construimos un lazo de amistad y mucho afecto, y tengo plena conciencia alrededor de que este acercamiento al pasado también implica una gran aproximación a la vejez. Hace algunos años, la obra de Myriam estaba cargada digitalmente en una página web, creada por un amigo de Francisco cuando ella murió. Él es bastante analógico, incluso no usa compu ni celular, e intenté ponerme en contacto con él a través de esa página, porque queríamos incluir, desde Lateral, una pieza de ella en una muestra que tuvo lugar en el Museo Municipal Genaro Pérez (Córdoba). Primero se copó y me dijo que sí, pero luego se retractó, porque toda la obra de Myriam estaba embalada en un solo paquete y quería hacer una muestra retrospectiva en Tucumán, incluso, presentó carpetas del proyecto en dos instituciones públicas de renombre, y en ambos lugares le negaron la oportunidad de hacerla. Al respecto, creo que estas respuestas dan cuenta de algunos aspectos de las políticas que operan sobre el patrimonio institucional local, en las que propuestas como las que planteó Francisco no consiguen el apoyo de sus autoridades. Y bueno, posteriormente, desde 2018, viajé en algunas oportunidades a San Pedro de Jujuy hasta terminar de darle forma a la propuesta que presenté finalmente en BIENALSUR.
LN: El título de la muestra lo tomaste del título de un cuento infantil, cuyas ilustraciones eran de Myriam, y que se exhibe en la primera sala del Museo, que también incluye otras piezas que dan cuenta de la deriva docente de Myriam ¿A qué responde esa cita?
GN: Me interesó el título por varias razones; primero, porque me parece muy sugestivo, pero también me gustó la idea de tomar el nombre de un cuento infantil cuya trama era inclusiva y, por ello, poco usual en el contexto en que fue publicado, allá en los 90. Además, y especialmente en realidad, me interesó porque creo que da cuenta de una superación como límite, porque al significado de la palabra “techo” se lo puede entender como un límite, y creo que la muestra, justamente, revisa los límites y las fronteras de la historia del arte de nuestra escena.
Pinturas de Myriam Holgado. Fotografía: Agustina Font
Por María Mines
