Arte abstracto en Tucumán: entre las sombras y las luces de una narrativa dominante

A pesar de que la escena tucumana cuenta con varios y varias artistas cuyas poéticas se desarrollan a partir de una narrativa abstracta en la actualidad, y que los orígenes de la misma se remontan hacia fines del siglo XIX, sigue operando, hasta la fecha, un vasto desconocimiento espectatorial y escasas obras realizadas durante el siglo XX. “Tucumán tuvo una fuerte tradición figurativa”, señalan las licenciadas y docentes Imelda Cuenya y Carlota Beltrame. 

Fuera de los circuitos del arte -entendida desde la crítica, la curaduría, la docencia, investigación y la construcción de dispositivos artísticos- resulta común encontrarse con un fuerte rechazo espectatorial hacia aquellas obras que se alejan de la semejanza visual con el mundo circundante. Sin embargo, ese alejamiento que emprendieron gran parte de los y las artistas en distintos países del mundo en sus producciones es bastante más antiguo de lo que se cree, y encuentra su tradición más lejana en la pintura abstracta hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Si bien actualmente la escena de las artes visuales de la provincia de Tucumán cuenta con varios y varias artistas que motorizan su obra desde una poética abstracta contemporánea (a pesar del rechazo espectatorial mencionado), ¿qué sabemos del arte abstracto desarrollado durante el siglo XX en la provincia? Ciertamente, poco. “Nunca se consolidó una valoración alrededor de la abstracción en Tucumán en el siglo pasado, incluso, existen pocas huellas y registros que den cuenta de ella”, señala la artista, docente y licenciada Carlota Beltrame en diálogo para La Nota.

Tal es así que en octubre de 2017, cuando San Miguel de Tucumán fue espectadora de una muestra colectiva llamada Arte abstracto de Tucumán: espectros, la vacancia alrededor de las producciones del siglo XX fue grande. Dicha muestra fue una retrospectiva del arte constituido desde la abstracción que congregó arte histórico y presente en un mismo escenario. En este sentido, la mencionada vacancia alrededor de las producciones del siglo XX fue un claro síntoma de nuestra escena.

‘Espectros’ surgió como resultado de un proyecto de investigación que adoptó un formato expositivo en Espacio Cripta, a partir de una curaduría a cargo del licenciado Bruno Juliano y del artista Gustavo Nieto (ambos gestores). El proyecto, a su vez, contó con la tutoría de Florencia Qualina y se desarrolló en el marco del programa del Ministerio de Cultura de la Nación, Plataforma Futuro.

El escenario de dicha muestra (que da cuenta de otro pasado) fue Espacio Cripta, un proyecto experimental de arte contemporáneo -dirigido también por Juliano y Nieto- devenido de una cripta cristiana subterránea que permaneció inundada durante 40 años. Lúgubre, fría, húmeda -y con claras huellas del paso del agua-, la ex cripta de estilo románico italiano del siglo XIII se convirtió en territorio de convivencia moderna y contemporánea, al reunir obras de Timoteo Navarro, Ricardo Fatalini, Fabián Ramos, Andrés Sobrino, Margarita Vera, Hernán Aguirre García, Benjamín Felicce, Juan Ojeda, Ana Benedek, Alejandra Galván, Belén Romero Gunset, Carla Grunauer, Damián Miroli, Sofía Noble y Mariana Ferrari.

De las obras que integraron ‘Espectros’ las únicas que se desarrollaron durante el siglo XX fueron Auriga (1985) de Margarita Vera y Charco Avichao (1962) de la serie de los charcos de Timoteo Navarro. “La pintura de Pilico (el apodo de Navarro) no funciona precisamente como un antecedente de la abstracción en el contexto histórico en que fue concebida”, afirma Imelda Cuenya, licenciada y profesora jubilada de la FAUNT (Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán) en diálogo para La Nota. “No funciona como antecedente, porque mantiene una correspondencia en términos conceptuales (un charco de agua), y, en segundo término, porque sí habían obras constituidas íntegramente como abstractas en ese entonces, pero no perduraron en la ‘historia oficial’ del arte tucumano, porque no adquirieron valor ni mucho menos la jerarquía que tenía un Timoteo Navarro”, argumenta.

Incluso, Cuenya destaca que cuando cursó el primer año de la carrera de artes (allá en el año 1961) le enseñaron, como primer género de taller, pintura abstracta, al punto tal que sus primeras producciones fueron realizadas desde esa narrativa. “También, en ese entonces circulaban en la provincia obras abstractas como la del catamarqueño Nieto Palacio”, agrega. 

Otro paradigma

A pesar de que Imelda Cuenya afirma que en la década del sesenta la abstracción ya circulaba en los confines del NOA, la misma se inició más de medio siglo atrás y en una tradición disciplinar alrededor de las representaciones visuales y artísticas de las últimas décadas del siglo XIX. 

Según el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, en su texto Después del fin del arte (1996), hasta ese entonces fue la narrativa mimética, alrededor de una correspondencia de semejanza con el mundo circundante que se desarrolla a partir del Renacimiento italiano, la que determinaba el funcionamiento de las obras de arte, definiendo en ella los rasgos constitutivos de la pintura, pero, en contraposición, la pintura abstracta significó, siglos después, el abandono de todas las referencias visuales por fuera de las representaciones, liberando al lenguaje plástico de los dominios de la semejanza visual con el mundo, hacia un valor autónomo de cualquier utilidad representativa.

“Hasta mediados del siglo XIX la pintura era testimonial”, indica Cuenya. “Pero, el desarrollo de la teoría filosófica del positivismo, la aparición de la fotografía, los estudios de la luz y la segunda revolución industrial fueron algunos de los factores más importantes que dieron origen a la experimentación de un grupo de pintores, denominados impresionistas, en Francia en la década del setenta”, agrega.

El movimiento impresionista del que da cuenta Cuenya significó el inicio de un proceso de investigación alrededor de las condiciones de existencia de la pintura, lo que le confirió carácter de banco moderno de experimentación alrededor del paradigma de la autorreferencialidad, cuyo desarrollo dio pie hacia un género como la abstracción. “Esta instancia de transformación fue acompañada de otros cambios paradigmáticos como la aparición del psicoanálisis y las vanguardias políticas que repercutieron de un modo crucial alrededor del arte”, señala Cuenya, y, en efecto, las emergentes vanguardias artísticas de principios del siglo XX perseguían, en consonancia política, una emancipación social y estética frente los modelos hegemónicos de poder. En este sentido, la actividad artística no siguió el movimiento de reflujo que se produjo políticamente, e, incluso, lo hizo a un ritmo propio, mutando de acuerdo a las singularidades de los diferentes contextos en que se desarrolló.

La figuración en la pintura dispuso una estilística que implica un modo de ver el mundo que se diferencia marcadamente del que se encuentra en las quiebras y desconstrucciones ligadas a las estilísticas de la abstracción vanguardista de principios del siglo XX. “En los confines de las vanguardias artísticas se dibuja la idea de que el arte no es una superación utópica, sino una crisis, un peligro para la razón”, señala el investigador y ensayista español Manuel Vázquez Montalbán.

“Cuando la abstracción se constituye como género se divide en óptica, lírica y geométrica y su primer referente fue el ruso vanguardista Vasili Kandiski, a partir de sus producciones realizadas entre la primera y la segunda década del siglo XX”, afirma Cuenya. Sin embargo, “en nuestra región, cincuenta años después, las incursiones artísticas alrededor de la narrativa abstracta fueron hechos que no trascendieron; la abstracción vivió a la sombra de la tradición figurativa en Tucumán”, señala Cuenya en conexión con el primer tópico marcado por Beltrame al comienzo de este artículo.

Tucumán figurativo

En esa la misma línea de desarrollo, Imelda Cuenya destaca que el movimiento que marcó “la escuela tucumana de arte” (desde la década del sesenta hasta los noventa) fue una figuración expresiva, entendida desde otras vanguardias como el neoexpresionismo y la neofiguración (pero que se corresponden con el concepto de la figuración), a partir de las tradiciones en dibujo y pintura desarrolladas por artistas como Lino Spilimbergo y Aurelio Salas, a las que se introdujo, luego, el bonaerense Ezequiel Linares, quien apareció en nuestra escena a comienzos de los sesenta, con la característica de ser un pintor abstracto lírico. “Tal era el poder de la figuración en la provincia, que al año de vivir en Tucumán, Ezequiel Linares comenzó la serie del Virreinato del Río de la Plata desde la neofiguración”, subraya Cuenya.

A la historia del consagrado Linares, Carlota Beltrame agrega que en una carta que él escribió al grupo de artistas abstractos, al que pertenecía en Buenos Aires, decía: ‘en Tucumán estoy feliz pintando bodrios’. “Esta expresión encuentra su germen en el hecho de que Ezequiel adoptó el realismo crítico e insurrecto que también caracterizaba a la escena tucumana desde finales de los sesenta, pero desde la figuración”, detalla.

A su vez, Beltrame coincide con Cuenya alrededor de la hegemonía figurativa en las tradiciones artísticas de Tucumán en el siglo XX. “Spilimbergo marcó profundamente la escena tucumana, y lo hizo con tal fuerza que desarrolló un paradigma alrededor de ello”, señala Beltrame, quien, a su vez, lo bautizó en su tesis doctoral como el ‘paradigma representacional’; “por un lado fue académico, pero, por otro, impuso la representación figurativa fuertemente”. 

Entre las sombras

“La poca valoración que hubo alrededor del arte abstracto repercutió en que el puñado de alumnas y alumnos que incursionaban en la abstracción eran desalentados en los talleres de la Facultad de Artes”, afirma Beltrame, agregando el desarrollo de una anécdota que refuerza esa idea; en 1972 se realizó una jornada en el Departamento de Artes Visuales, conducidas por Gastón Breyer y Osvaldo Romberg, en las que propusieron una mecánica de trabajo que, por un lado, dejaba de lado el modelo vivo, y, por otro, orientaban la producción artística hacia una ‘no representación’ de la realidad desde lo abstracto y conceptual. “La experiencia no sólo no fue bien recibida, sino que también fue blanco de críticas. Sería maravilloso que se hiciera una re-edición de la misma”, agrega.

Con casi veinte años de distancia, Beltrame recién vuelve a dar cuenta alrededor de la abstracción en Tucumán en la década del noventa, a partir de la producción de dos artistas que se volcaron lejos de la figuración en la escena local: Mariana Ferrari y Ricardo Fatalini. “Ferrari comenzó realizando unas piezas volumétricas de plastilina que la llevaron por el camino de una producción absolutamente abstracta. Incluso, fue reconocida y consagrada como una artista abstracta local, pero que actualmente reside en Buenos Aires”, describe Beltrame.

Arte elemental

Carlota Beltrame indica, a su vez, que el arte abstracto de la modernidad buscaba una perfección, una factura y se sostenían en ideas forjadas alrededor de cierta pureza, concebida en la representación de los colores luz, del respeto por el plano y el estiramiento de los límites expresivos de la materia prima. En cambio, el arte abstracto actual no se concentra alrededor de estos elementos. 

“El arte abstracto contemporáneo ha empezado a consolidarse en Tucumán, fuertemente, recién durante esta última década, con artistas como Alejandra Galván y Sofía Noble”, señala Beltrame, y, en efecto, ambas artistas desarrollan sus obras a partir de lenguajes, dispositivos y poéticas que van más allá del lienzo, el caballete, el pincel, e, incluso, del arte conceptual que se desarrollara, según autores como Guy Brett en su texto Arte en Iberoamérica 1920 – 1980 (1990), desde 1960 hasta 1980 en Europa, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, Brasil y, en una muy menor medida, Argentina.

“Una prueba de ello es la obra de Ricardo Fatalini que pinta con negro de humo y cola vinílica sobre una tela que nunca tensa y cuelga con dos clavos, reflejando, a su vez, un contexto económico forjado alrededor de la precariedad”, describe.

“Varias veces calificaron mi obra como minimalista, sin embargo, no la reconozco como tal, algo que también me pasa con la abstracción”, señala el artista Ricardo Fatalini en diálogo para La Nota. “Sí reconozco elementos de ambos movimientos, pero no son metas u objetivos para mí. Mi trabajo viene de una narrativa alejada de un istmo o estética moderna encriptada, porque surge de un tópico más bien elemental, como, por ejemplo, a partir de una tela cruda provista de círculos”, explica.

La condición elemental de la que da cuenta Fatalini se refuerza en una premisa general que también sostiene el artista; “la contemplación de una obra se destruye con cualquier análisis”. En efecto, Fatalini desarrolla esta idea de manera homóloga con cualquier obra de arte, no porque no pueda hacerse algún tipo de análisis, sino, porque tal acción finalmente la reduce. “El análisis es esencialmente reductivo y lo entiendo como una forma de destrucción. De hecho, cualquier lenguaje en sí mismo es una interpretación reductiva de la realidad. En el arte, el análisis intenta completar posibilidades de significado. En este sentido, trato de disociar mi obra de cualquier análisis en tanto sugerir otras formas de conocimiento, es decir, intento no vincularla con la interpretación conceptual de la ‘cosa arte’, es más, lo que me interesa es el vacío de significación y creo que el arte abstracto tiene que ver con eso de un modo muy radical”, reflexiona Fatalini.

Abstracción contemporánea

Estas instancias de investigación alrededor del arte, que fueron desarrolladas durante todo el siglo XX hasta nuestros días, y que recién se iniciaron con aplomo en nuestra provincia en el último coletazo de la década del noventa, han alejado cada vez más al espectador y a la espectadora de los suaves terrenos de la literalidad visual en referencia a la figuración, ocasionando un nivel de desconcierto que se manifiesta en franco ascenso entre el público no empapado de estos ‘nuevos’ códigos.

De acuerdo a lo desarrollado por el autor Leo Steimberg en su texto El arte contemporáneo y la incomodidad del público (1972), posibles respuestas de acceso cabal a las narrativas contemporáneas están disponibles en el sistema narrativo que determina la circulación social de las obras actuales; sólo en medio de esa constelación de sentido, que sin duda varía en menos de un kilómetro a otro, los y las espectadoras podrán ubicarse en el sitio que ‘las narrativas’ de su escena del arte, les tienen disponible en cualquiera de sus espacios expositivos.

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Créditos fotográficos:

La fotografía destacada pertenece al Colegio Tulio y representa Charco avichao de Timoteo Navarro, junto a Niño Feroz III, de Sofía Noble en la muestra Arte abstracto de Tucumán: espectros.

Todas las fotografías del cuerpo del artículo pertenecen al catálogo digital de la muestra Arte abstracto de Tucumán: espectros.