La cultura como un campo de batalla

Uno de los referentes del ámbito teórico argentino, Eduardo Grüner, dictó el seminario “El arte como pensamiento crítico” en el MUNT durante la semana pasada. En una entrevista para La Nota, lo invitamos a reflexionar sobre su pasión por la literatura, el cine, la industria cultural, generalidades del ámbito artístico y su presente.

La editorial de la Facultad de Filosofía y Letras (EUFyL) de la Universidad de Buenos Aires (UBA) publicó, un año atrás, Iconografías malditas, imágenes desencantadas, la última publicación del sociólogo, ensayista, crítico cultural y doctor en ciencias sociales, Eduardo Grüner. Su relación con una de las universidades más relevantes de Latinoamérica no se limita -previsiblemente- a la editorial, debido a que fue vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales, profesor titular de las cátedras Antropología del Arte y Literatura y Cine (ambas de Filosofía y Letras) y de Teoría Política (Ciencias Sociales). Sin embargo, a pesar de tantas vinculaciones formales a dicha institución, existen otras -informales, pero no menos valiosas- que lo destacan como uno de los profesores más queridos por una indefinible cantidad de estudiantes que cursaron sus materias a lo largo de su ejercicio docente. Un gran sentido del humor, diversos recursos anecdóticos -que amenizan y descontracturan los contenidos teóricos que cita- y su espíritu crítico, perduran como una huella motora -y de praxis en algunos casos- en muchos de sus alumnos y alumnas.

Jubilado desde hace un año, en algún momento del seminario, comentó “mi compañera afirma que no parezco jubilado, porque sigo igual de ocupado que antes”. Con tres libros en barbecho, Eduardo escribió un centenar de ensayos publicados en Argentina y otros países. Es coautor de catorce libros en colaboración y autor de los libros Un género culpable (1995), Las formas de la espada (1997), El sitio de la mirada (2000), El fin de las pequeñas historias (2002) y La cosa política (2005), entre otros. También prologó libros de Foucault, Jameson, Zizek, Balandier y Scavino.

Grüner mantiene vivas discusiones enmarcadas en el ámbito cultural y político occidental, a través de diversas publicaciones y medios, pero se reconoce -ante todo-, como ensayista. Cuando asumió su rol de docente en el seminario dictado en las instalaciones del MUNT, sus clases (a las que pude asistir) se transformaron en una suerte de ensayo de veintisiete hojas A4, con letra Arial y cuerpo 11 de Google docs, que podría compartir como “el seminario de Grüner, pero tamizado por mi entendimiento”.

El arte como pensamiento crítico en Tucumán

El seminario fue organizado desde el Proyecto Prácticas artísticas y culturas digitales (perteneciente a la Escuela Universitaria de Cine, Televisión y Video de la UNT) y la cátedra de Historia del Arte de la EUCVyTV, bajo la coordinación de la profesora Ana Claudia García y la licenciada Andrea Ocón. “El último libro del profesor Grüner (Iconografías malditas, imágenes desencantadas) se enfoca en la relectura de autores como Karl Marx, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Aby Warburg, Theodor Adorno, etc”, explicó Ana Claudia García antes de anunciar las inscripciones del seminario.

La decisión de “apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro”, es una idea que tuvo su génesis con el filósofo y ensayista alemán Walter Benjamin, y atraviesa una de las perspectivas de análisis propuestas por Grüner en su seminario, en contraposición a la historia progresista. “Más que nombres a los que uno pueda recurrir, me interesa desarrollar la vocación de ver la cultura como un campo de batalla que no está decidido de antemano, para no quedarnos con los sentidos congelados, sino con una construcción hipotética del objeto y no seguir hablando de objetos que ya damos por terminados”, dijo Grüner ante las cuarenta personas que realizaron el seminario en el MUNT.

Anacrónico crónico

“Un profesor del secundario despertó en mí el amor por la literatura desde aquel momento y para siempre”, comentó en algún momento que no recuerdo específicamente cual…

¿Qué razones te condujeron a interesarte por el arte?

Se trata de un interés de toda la vida. Mirá, tengo un papel de la Universidad de Buenos Aires que dice que soy sociólogo, pero cuando yo estudié (a fines de los sesenta y principio de los setenta), transcurría la dictadura de Onganía y la carrera de Sociología pertenecía a la Facultad de Filosofía y Letras. Desde joven me interesó la filosofía y la literatura y, en aquel momento, las fronteras entre una disciplina y otra eran bastante difusas y permeables. Esa particularidad -sumada a que pertenecían a la misma facultad- me permitió armar algo así como mi propia currícula, entonces hice casi la mitad de la carrera de filosofía, algunas materias de letras, otras de antropología y terminé con el título de sociólogo. Entre otras cosas fue así porque también era una época de militancia política y la carrera de sociología era la más politizada en aquellos tiempos, pero mi interés por la literatura, el arte y la cultura vienen desde siempre; en mi casa se leía mucho y no entró un televisor hasta que tuve diecisiete años y si no estaba en el colegio o jugando con mis amigos en la calle, leía. Además, mi casa estaba llena de libros, mi padre -que ya murió- era abogado y mi madre profesora de historia, ambos grandes lectores. Verlos leer -desde que tengo uso de razón- significó para mí que la lectura sea lo más natural de mundo. Hasta el presente conservo la costumbre de leer todos los días de mi vida, incluso no pasa un día en que no entre a una librería.

Además de la literatura ¿te interesó alguna vez “materializar arte” desde otras disciplinas?

Dibujaba muy bien cuando era joven, pero no desarrollé ni exploté eso. Lo que sí hice fue escribir tres guiones de cine, de los cuales uno se filmó en el año 1980: Narciso negro, basada en una novela de Joseph Conrad, dirigida por Mario Levín y protagonizada por Lito Cruz. Fue una película hecha desde los márgenes de la industria pero circuló finalmente. También escribí algunos cuentos que prefiero olvidar. Esencialmente -aunque suene pretencioso-, me considero un escritor desde el ensayo. Mi género es ése y lo percibo como un terreno muy creativo.
Si bien el ensayo es un invento francés (el término aparece en el siglo XVII y fue inventado por Montaigne), es una gran tradición argentina. Desde luego, también se dio prolíferamente en otros países, pero en Argentina -particularmente- hay una gran tradición de ensayismo, apreciable desde El Facundo de Sarmiento (independientemente de lo que pensemos del contenido ideológico y político) y Alberdi, continuando por muchos autores a lo largo del siglo XX, como Ezequiel Martínez Estrada, el grupo Contorno… Yo me reconozco en esa tradición, incluso fui discípulo y amigo personal de David Viñas (fundador de la revista Contorno), de León Rozitchner y Noé Jitrik, también conocí bastante a Oscar Massota. Con esto quiero decir que siempre me moví en ese circuito. Mi interés por la filosofía, la literatura y la cultura en general me llevó por ese camino hasta descubrir que mi deseo era incluirme -en mi modesta medida-, como ensayista y crítico de la cultura. En este sentido, el arte y la literatura son recursos que me sirven para pensar críticamente.

Giorgio Agamben plantea en Creación y salvación que el artista necesita del crítico para “salvar” su obra, ¿qué pensás alrededor de esta idea?

La crítica tiene un valor propio, es un género ensayístico y también literario. Si nos remitimos a las críticas de Roland Barthes, sus producciones tienen un valor en sí mismo. La crítica de arte se remonta al mismo momento que surgió la historia del arte como ámbito de estudio y forma parte de esa misma transformación, a partir del Renacimiento.
Producir arte y pensar -o hablar- sobre arte son dos caminos completamente distintos. Se pueden dar conjuntamente, pero muchas veces se les pide a los artistas que hablen de arte -sobre todo de su propio arte- y en la mayoría de los casos no pueden hacerlo y eso no es negativo. Creo que ese presupuesto (de que el artista deba saber hablar y teorizar sobre su obra) no necesario, ¿por qué debe saberlo? En el caso del crítico, su arte es ese.

El día que citaste a Benjamin en el seminario dijiste, provocativamente, que “el arte por el arte” -aquel que se puede entender por fuera de un compromiso político o social- es el más comprometido de todos, ¿podrías retomar esa idea?

“El arte por el arte” no tiene conciencia de su propia complicidad con el mundo en el cual inevitablemente está vinculado y concebido. Es un problema difícil, porque todo el tiempo corremos el peligro de caer en uno de esos dos polos: uno, pensar el arte como reflejo del mundo social y político, por lo cual le amputamos toda posibilidad de autonomía o, el otro, pensarlo con una autonomía tan extrema que parecería traído por los marcianos, ante la falta de vinculación posible con el mundo circundante. Dicho esto, tampoco es cuestión de encontrar un equilibrio o promedio entre esos dos extremos, sino, en cada caso, ver cuál es la naturaleza de ese vínculo y el grado de auténtica autonomía que cada obra de arte puede conquistar para sí misma. Una teoría, entre tantas otras, como la de Theodor Adorno permite dar cuenta de esta posición desplazada por fuera de esa dicotomía o binarismo de los dos polos explicados anteriormente.

Entonces, podemos remitirnos a mecanismos y lógicas de producción que permeabilizan una lógica propia. ¿Podrías citar a algún autor o autora que produzca bajo estos términos?

Un gran ejemplo es Gustave Flaubert en el ámbito de la literatura. Él tuvo la aspiración de hacer una literatura pura, que no tenga ninguna otra relación más que con las palabra contenidas por esa producción. “Aspiro a producir una literatura que no hable de nada”, escribió en algún momento. Pero como se trataba de un señor muy lúcido, escribió en una carta lo siguiente: “me encerré en una torre de marfil para sustraerme a la mierda de este mundo. El problema es que la mierda está todo el tiempo llamando a mi puerta”. Con esta idea, Flaubert entendió que su pretensión no era más que una ilusión, un imposible. Siguiendo con este ejemplo, Jean-Paul Sartre -el epítome y paradigma del escritor comprometido-, desarrolló su obra más larga e importante alrededor de la producción de Flaubert: Sartre se fascinó con esta duplicidad planteada por él.
Si trasladamos la ilusión planteada por Flaubert -que puede aplicarse en cualquier ámbito de producción de sentido-, al terreno del arte, significa que el artista puede tener en su lógica de producción un momento de autonomía. Creo que es importante no dejarse absorber por ese contenido temático, que se presenta como obligatorio, para dar cuenta de sí mismo. Incluso me parece una pretensión excesiva que un artista quiera dar cuenta de los males del mundo y encima transformarlos positivamente. No existe un recetario estético que guíe para hacer un tipo de arte u otro. Cuando decimos que el arte no existe, lo hacemos porque no existe una teoría estética -ni ciento cincuenta tampoco- que de cuenta de cuál es el camino que se debe recorrer. Cada obra tiene su momento de autonomía y cada artista su singularidad.

De las posibles sistematizaciones -o disciplinas- que encontramos dentro del arte, ¿cuál o cuáles te interpelan más? ¿Por qué?

En primerísimo segundo término -risas- el cine. He sido un gran apasionado de él toda mi vida. El lenguaje del cine es un aprendizaje espontáneo e inconsciente, en cambio, para leer un libro de literatura te lo tenés que proponer. Pasa lo mismo que para apreciar una pintura, quiero decir que son acciones que suscitan conocer algo de antemano. Entonces, el conocimiento sobre el cine se da de un modo muy particular en relación a las otras disciplinas artísticas, porque uno se forma sin darse cuenta desde pequeño, desde la primera película que vemos. A su vez, se trata de una disciplina que tiene un lugar indeciso entre el arte y el entretenimiento, entonces es como aprender a hablar; uno aprende a hablar sin conocer gramática y aprende de cine, viendo cine. Luego -si se te da por ese lado-, empezás a estudiar teoría y semiótica del cine y la vinculación del mismo a la literatura, etc. Mi caso fue así, con ese desarrollo. Estudié, leí autores como Serguéi Eisenstein, me fui armando de conceptos teóricos y tomé partido por distintos movimientos y directores.

El lenguaje fotográfico también involucra un fenómeno muy parecido al cine en términos de universalidad, ¿por qué crees que te sedujo tanto el cine?

Sí, tanto la fotografía como el cine están en el imaginario social como medios democratizadores. Nunca se me había ocurrido pensar por qué me sedujo el cine, pero creo que la respuesta está en que es el arte del siglo XX, de mi siglo. En el siglo XXI soy un sobreviviente y eso me presupone una contemporaneidad que no puedo tener con las otras formas de hacer arte y, a pesar de que nací medio siglo después de su invención, fui contemporáneo al desarrollo de ese lenguaje. Mi abuela, con quien tuve el gusto de compartir hasta pasados mis 30 años, nació en 1895, el año de las primeras proyecciones cinematográficas de los hermanos Lumière, entonces, desde que nací, ese símbolo me acompañó y significó una contemporaneidad total con ese lenguaje nuevo y revolucionario de aquel momento y que no se parece a nada que haya existido antes.

La cámara oscura, el principio físico básico de la fotografía y el cine, ya era conocida por Aristóteles en la Antigüedad pero fue aprovechada por la cultura moderna, cuando descubrieron los demás componentes técnicos que originan su naturaleza, ¿podrías desarrollar alguna de las repercusiones sociales de ambos lenguajes en el siglo XX y como sobreviviente del siglo XXI?

Ambos lenguajes respondieron a una nueva demanda social y democratizaron las representaciones visuales. La fotografía posibilitó el retrato masivo de la clase media y exacerbó el concepto de individuo de un modo muy profundo, propio y hasta distintivo de la modernidad.
A pesar de que el acceso masivo a estos lenguajes tamiza aspectos sociales democratizadores, creo que el cine actualmente se encuentra en franca decadencia. Hay un crítico de cine inglés que afirma que el cine terminó como tal en 1975. Eligió esa fecha porque en aquel año terminó una época en la que el cine formaba parte de la cultura a mismo título, o equivalencia, que la literatura o las demás formas de arte. El cine es un campo de batalla de fuerzas sociales, pero a partir de esa fecha fue capturado por la industria cultural. A fines de los sesenta esperábamos las películas de Godard como al último libro de Sartre o el último cuento de Cortázar. En aquella época, en Buenos Aires, la mitad de las películas que se estrenaban eran de los grandes directores que tuvo el cine y existían movimientos de vanguardia cinematográfica que, concientemente, intentaban renovar y revolucionar ese lenguaje -como la Nouvelle Vague o el New American Cinema- y luego desaparecieron. Ya no existe ese deseo. Cuando hago mención del arte del siglo XX, me refiero a esto mismo, a un muevo lenguaje que rápidamente empezó a cuestionarse a sí mismo y que coincidió con las vanguardias en otras expresiones artísticas. En este sentido creo que el cine es el símbolo de una renovación radical que se produjo en el arte y esto aparece agotado actualmente, posiblemente, porque de todas las expresiones del arte es la que más dinero mueve y la única que pone a su disposición un enorme sistema de mercado que la rodea. En este sentido, la industria cultural nos ha condenado a una posición sumamente desagradable en la que terminamos -en nuestro afán de tener un espíritu crítico- en un elitismo de izquierda (Adorno), tras la defensa de obras que son difícilmente accesibles al gran público, como una forma de resistencia frente a la masificación de la falsa totalidad de la industria cultural. Porque, cuál es la alternativa: o nos hacemos cómplices de esa cultura de masas o nos quedamos en la estratosfera de la alta cultura de vanguardia a la que muy pocos tienen acceso. El cine es un lenguaje que está a disposición de mucha manipulación actualmente, por la tecnología, la economía, la distribución, los capitales financieros -que son requeridos por la producción-, la industria cultural, el turismo y los intereses del gobierno de turno.

¿Ves cine actual?

Muy poco. Cada vez vuelvo más sobre los clásicos. Ya no encuentro el mismo interés -pasional ni intelectual-, por lo que se hace actualmente en cine, salvo rarísimas excepciones, porque si aparece una nueva película de Sokurov por supuesto que la voy a ver.

Te jubilaste el año pasado. ¿Cómo te sentís después de eso?

Mi compañera me dice que no parece que me haya jubilado. Sigo dando seminarios, tengo programados algunos viajes hasta fin de año para ello, tres libros en barbecho y así continúa mi agenda mientras me de la cabeza y el cuerpo. Claro que, como a Flaubert, la mierda también llama a mi puerta y me condiciona desde la coyuntura política actual argentina y del mundo en general. Hay que cepillar la historia a contrapelo como dice Benjamin y, mientras se tenga fuerza, nadar contra la corriente antes de ahogarse.

De todo lo que hiciste hasta ahora, ¿qué te enorgullece o agrada mucho?

Y… creo que todos tenemos nuestros hijos favoritos. He tenido accidentes y tribulaciones. Mis primeros artículos son de fines de la década del setenta y publiqué mi primer libro a los 45 años. No diré que soy muy prolífero, puesto que tengo publicados ocho o nueve libros y comencé a publicar tardíamente. Soy de los que se toman su tiempo. Pero de lo que produje, El sitio de la mirada es lo mejorcito que hice. También me gusta mucho el último (Iconografías malditas…). Creo que estos me gustan más porque son los dos que están menos implicados en un contexto más previsible que el de la filosofía política y la crítica del capitalismo, que también lo tienen, pero en otra medida. Siempre estuve interesado por la política -a pesar de que la militancia orgánica que hice fue muy escasa para la edad que tengo-. Pero, el mayor logro de todos, lo siento cuando camino por la calle y un alumno o alumna -que generalmente no reconozco porque tuve miles- se me acerca amablemente y me dice algo como “profesor, sus clases me abrieron la cabeza” o “a partir de su clase con tal autor me largué a escribir un ensayo sobre tal o cual cosa”… es eso. Ese tipo de devoluciones para alguien que se ha dedicado a la docencia, como yo, es extraordinario.

¿Cómo te describirías a vos mismo?

Soy lo que hago.